程美信

　　中国当代美术没有人像张晓刚那样富有敏锐思性的艺术语言，他早期的《大家庭》系列绘画充满深刻的文化批判洞察力，切开了一个民族的精神病史，那种呆滞与愚忠的脸谱--从本质上刻画出整个民族的集体命运以及几千年封建的文化血缘。尽管这一时期的先锋派艺术，在语言上受到了外来影响，但它们置于本土语境仍是极为生效的，给中国美术注入了一种鲜明的文化立场。

　　从"85"美术新潮到"后8久"前卫艺术，它的对立面是新变种的极权主义文化形态，成了一代人寻求精神出路的挑战对象。由于整个社会缺少现代性的历史基础，西方现代主义艺术成了整个思潮的重要旗帜，透过它确立一种对抗官方主流的文艺姿态，彰显出一种自由主义的精神基调，同时释放一种对现实不满的边缘情绪。不过，中国当代艺术始终没有完全突破双重被动性：一是在语言形式过多受到西方的影响，二是在意识上无法超越官方话语的对立角色。张晓刚的绘画语言上虽存有"他者"影子，可他的作品则表现出极有深度的独立思性，充满敏锐的文化批判力，完全不同于方力钧的"泼皮"与岳敏君的"笑脸"，只限于一种表象性的情绪发泄，代表了"后8久"美术具有玩世不恭的普遍倾向；包括王广义的波谱艺术都倾于嘲讽性的调侃，缺乏《大家庭》绘画那种深刻思性的文化穿透力。

　　此外，"后8久"时代的前卫艺术，随着时代变迁日益丧失了有效的历史语境，成了一种风格化而无所指的记忆经典。但是，张晓刚一代人作为中国当代艺术的过度性人物，他们的贡献不可抹杀，先锋派的边缘艺术至少开启了中国艺术初始的自觉经验，它是"五四"新文化运动期间的自由主义、激进主义所没有涉及的艺术层面。张晓刚从《黑色三部曲》到《大家庭》系列绘画，将中国当代艺术推向一个全新时代，确立了艺术家的个体立场和批判意识。

一、评判《史记》作品

　　2009年国庆期间，张晓刚在北京798佩斯画廊举办了《史记》艺术展。它预示着"后8久"边缘艺术以及张晓刚个人艺术走向双重终结。这是历史发展的必然，也证明了创造力对于任何一个群体或个体都不是无止境的，尤其已喷发过才华与激情的艺术家，出现一种固守不前的僵持状态是必然的。除了个人生理因素，社会因素也是不可抗拒的外力。热情的丧失必将导致艺术的内在死亡，也意味着创造力的彻底枯竭。

　　《史记》展出的所有作品，大致是复制张晓刚《大家庭》系列绘画的衍生物，如《钢笔》系列、《灯泡》系列、《水泥》系列、《蜡烛》、《墨水瓶》与《自行车》等雕塑作品，无不是一种程式化的记录符号，它们显得那么生硬而干瘪、孤立而散碎，即使作为纪念性"公雕"都有些蹩脚，如同匠人在仿照名画的图式符号在制作工艺品。《史记》展出雕塑作品显得僵硬冰冷，它们与张晓刚富有敏感性的艺术气质所格格不入。一种可能是张晓刚对雕塑语言缺乏把握能力，直接从绘画图式中翻制雕塑作品，兴许张晓刚对此也有察觉，于是将雕塑作品做成一种挤压的扭曲感，可它仍然无法摆脱机械性的生硬成色，缺乏艺术家深入的主观成分。

　　近年来，一些成功的中国画家都在做雕塑，由于架上绘画在展览现场缺乏整体效果，对观众的心理影响作用的日益乏力。它说明了观众的情感体验伴随着时代工具在不断转变，造型艺术的语言材料本身就包含了时代精神的实质延伸，有如商业广告的材质对大众消费心理直接作用，装置影像成为当代艺术展场的主要材料，因此就不难想像中国画家们要做雕塑的摩登，实际上将雕塑充当了装置艺术，另外是考虑到商业性的价值循环，毕竟装置影像在中国难以商业化。然而，画家们做雕塑却在直接翻制自己绘画作品的符号元素，而他们本身对雕塑语言却缺乏实际驾驭能力，更谈不上触摸性的创作过程，结果导致那些图式化的雕塑作品显得孤立而干瘪，形同一种程式化的工艺符号。张晓刚在《史记》现场的雕塑作品给人一种匆促与粗糙的感觉，完全充当景观装饰的公共雕塑，它们对于被誉为中国当代艺术"领军人物"艺术声誉是极为不利的。

　　当一个艺术家的创造力面临枯竭，其本能做法是大量繁殖早先代表性作品来保持影响力。这种行为本身违背了艺术的基本规律，必然遭到淘汰，否则艺术史将铁板一块。张晓刚的《史记》绘画系列作品，完全囿于《大家庭》系列的衍生副本，显得琐碎而单薄，语言的程式化达到前所未有的程度。如《婴儿房》与《角落》是典型的插图绘画；《浴室》、《卧室》的寓意手法及图式构成都是一些人们所熟知的陈词滥调，如"躺在浴缸的人物及漂浮物"；《窗外》几乎是张晓刚早年《天安门》系列绘画的翻制品，以致图式构成与色彩语言都毫无变化，仍是那么死寂般天安门广场、象征权威的高音喇叭，它们显然是张晓刚２０年前的绘画作品。

　　无论是雕塑还是绘画，《史记》带有一种强烈的记录欲，如同一个自恋者对自己的日常物品赋予一种记忆性的浪漫色彩，那些残缺而变形的老化形态流露出一种病态的怀旧情结。正如《史记》展览前言中摘录一段张晓刚的笔记文字：“……。自然地想起前几日与人聊天时谈到记忆不是为了复原，甚至不是为了怀旧，记忆只是一个过程，是我们今天诸多享受中的一种方式。生活的变化速度早已超出了我们的心里对时间的认知和承受。现在我会去想，当我们还很年轻时却已开始‘怀旧'，这究竟意味着什么呢 ？是我们开始过分地迷恋记忆呢？还是开始怀疑我们的记忆呢？”这种陈述在艺术家那里是完全合法的，他们从不对经验做实证的逻辑考察；张晓刚除了回避了"怀旧"之外，将记忆描述成一种现在进行世态的"享受过程"，即《史记》展出作品不是它们自身的相应语境，而是作者自身的浪漫记忆。之所以，这批作品已丧失了自身生效的外部语境，仅仅是艺术家个人怀旧的慰藉物；同时记录下一个艺术家的生理衰变与创造力枯竭的现象，充分表明了《史记》与《大家庭》是两个本质不同的系列作品，尽管它们在图式符号或语言风格的近缘关系。

　　毫无疑问，《史记》系列作品的轻率性是来自一种艺术家的自恋封闭意识，它们充满了记忆的浪漫矫情，某种程度上在削弱《大家庭》系列作品的内在文化张力以及"奉献"精神，它缺乏强大的历史使命、社会责任、文化良知与批判精神，而是陷入一种变态而隐晦的自我迷恋之中，传达一种极不健康的情感信息，不仅美化了一些不该美化的记忆，遮蔽了一些不该遮蔽的东西。只能说，来自《史记》浪漫感、怀旧性是基于张晓刚个人的经验变化，它折射出个体生理、理想观念与社会语境的流变关系。当然，任何人的艺术倾向与观念转向都是不可强求的，可它们赋予外部价值的多寡，同样是不可回避的。

二、《史记》在记录"死亡"

　　一个艺术家的创造激情来自一种自我承诺，它包括生理性的客在因素，那就是他对这个世界还存有一种个人成见的关爱热情以及不顺从的冲动力，古希腊哲学家把它定义为一种"正义的道德冲动"。这种所谓的"正义"正是历史不断进步的原动力以及艺术的精神伦理，艺术家的天赋才华正是透过这一力量获得创造价值的展现。不幸的是，一个艺术家的"创造力"是不稳定的，一些艺术家在创造力枯竭的情况下，为了巩固成就地位与既得利益，成了历史反动的保守者与艺术的滥竽充数者。看来，一个艺术家要克服生理因素所带来创造力枯竭，那必须保持一种自我否定的挑战姿态以及对自身之外赋予更多热情关注，任何固守僵持均证明了一种死亡，怀旧则是死亡的前兆。

　　张晓刚这一代所谓的前卫艺术家，他们的血液里流淌着反叛的革命激情，"8久"事件彻底冲垮这代人的理想激情，坚持理想反成了被边缘化的时代弃儿，同时又成了文化"英雄"。《史记》记录下一个时代从"金钱万恶"走向"金钱万能"，边缘的艺术英雄成了最终的降服者，《大家庭》转化为《史记》，在新历史语境下成了一种记忆性的浪漫情调。它不仅意味着张晓刚个人艺术激情的彻底萎缩，并证明了"85"到"后8久"阶段的先锋美术的结束，形同燃料耗尽的飞机在自由降落，剩下只能交付历史考古与商业拍卖的残骸价值。

　　具有讽刺意味的是，《大家庭》系列如同一枚充满诅咒的历史镜子，记录下整个民族血缘化的悲剧性格，包括张晓刚本人以及"后8久"一代先锋艺术家，他们本身都无法逃脱"大家庭"的集体命运；不会因为时光流失、不会因为偶尔觉醒、不会因为时代变迁而彻底摆脱根性血缘。象征中国"后8久"先锋艺术家的领军人物——如张晓刚、王广义、岳敏君，在北京奥运会期间的"巴黎火炬"事件中，纷纷响应周春芽抵制西方、拥护政府，充满了民族情绪而排斥异己的狭隘立场，将任何不拥护他们主张的人，统统排除在人、中国人、男人的范围之外。张晓刚甚至将法国一家美术馆当做"法国方面"，而自己确立代表"中国方面"，这都是作品卖出"天价"导致一种心理膨胀；其实，一个国家内部政治分歧的国际化或在国外有政治避难者，它本身说明了政治制度的内在失败，导致冲突矛盾得不到正常理性解决；何况张晓刚抵制那家法国美术馆既不能代表法国和西方、更不能代表"藏du"分子。"巴黎火炬"事件充分验证了张晓刚内在呆滞与愚忠的血缘本质。换言之，它不是孤立的艺术问题，而是利益导致一种立场的转变，也描绘出《史记》作品中的绿墙场景是一种虚假矫情，标志着"后8久"先锋艺术的彻底落幕。没有一种内真的激情冲突--哪怕是一种偏执情绪，它仍使艺术作品充满鲜活的思性语言。

三、关于《史记》的史记

　　剖析张晓刚的艺术历程，他个人即使特殊也未能摆脱整个时代的大环境。换言之，张晓刚早期的《生生不息之爱》无不透露出人性生机处于洋溢状态，它的实况语境是生命的压抑与渴望；从《黑暗三部曲》到《肖像》系列、《血缘》系列的语境图释，无疑展现了一个悲剧时代的临来，画家以一种冷痛的视角去面对历史与现实所发生的一切，通过准确的艺术语言划开了痛苦的根源--专制与愚昧造就了一个"大家庭"的性格血缘，对苦难承受力使得整个家族的神经都变得呆滞麻木，唯有那些敏锐的觉醒者深处一种痛苦之中。

　　毫无疑问，从创作《黑暗三部曲》到《血缘》系列，张晓刚的敏感无不是精神上的阵痛，这也使他完全不同于方力钧、王广义、王朔、崔健等人的艺术表现方式。语言的本身就是情感神经，本能的条件反应与思考的判断回应是截然不同的，张晓刚的敏感性格与内倾气质决定了他的绘画语言更具有一种深度思性的艺术表现力，或者说是他的天性中缺少一种抵消痛苦能力，尽管表现出来不是那么激烈，恰恰是细腻而温和、严肃而深沉的。处于时代共振沸点上，每个人的反应感知也是不尽相同的，"后8久"的边缘艺术家都以他们各自不同的性情、思想、才华承担一种时代精神"责任"，"天安门事件"对于他们任何人都不能置身度外--唯有那些神经麻木者是例外。事实证明，大部分人对这种灾难痛苦具有一种遗传上的免疫力。中国人生来就是为恶劣环境所准备的专制材料——这也是张晓刚作品呈现出一张张呆滞、愚善的顺民脸谱。

　　《大家庭》系列绘画作品，开启了中国艺术自觉的初始时代，尽管在艺术语言上不具有原创性，关键在于它们切入中国文化历史的精神内核，深刻的历史反思意识与尖锐的文化批判精神，展现了一名艺术家在特殊历史条件下的创造价值。这些作品都透射出画家本人丰富而柔腻的内心世界，并释放出一种反叛的宣誓张力，代表一代人理想激情的自我承诺。可以说，《大家庭》是中国当代美术最宝贵的精神遗产，《史记》则是"后8久"艺术的谢幕展。

四、《史记》的炼金术

　　《史记》艺术展一个不可忽视成分就是商业味，从媒体放出"佩斯"与"张晓刚"强强联合的风声，它都凸显了当代艺术的商业氛围。需要重申的是，艺术必须颠覆一切约束其自由的势力，否则就意味着它的自身死亡。然而，不论传统极权势力还是当代资本权力，它们都是试图驾驭一切，任何社会权力得以实现不止是生理性与物质性的控制，更重要的就是对社会的价值体系与意识观念的主导作用。人的自我价值现实都决定了社会及历史的存在本质，资本与艺术同样无法超越这种历史规律，它们通过创造力获得一种存在延续的合法性。然而，反资本的资本；反艺术的艺术从历史整体上是存在的，这种斥力是文明社会博弈的基本形态，即使一个通过创造力获得价值释放的资本家或艺术家，他们均在不同条件下起到相反作用，成为历史进步的反动力，特别在创造力面临不可抗拒因素的衰竭情况下，要维系原有的地位与利益，那必然地阻止新生力量的出现。但凡历史上的独裁者，无不是靠他们的个人才能与特殊魅力上台的，他们要巩固自己的权力就不得不限制他人的才能魅力，结果导致整个社会的智慧与道德的急剧萎缩，直至越出了历史底限才被彻底颠覆，不然大历史将彻底萎缩。

　　然而，历史的语境始终处于不断翻新状态，它随着社会矛盾的不停演变对文化思想提出全新要求。这一点，张晓刚以及"后8久"是普遍乏力的，相反，他们这股曾以"边缘"自居的反主流的文化力量，在今天演变为一种新极权主义的历史同谋。换言之，这些中国式暴发户的艺术家，他们本身对历史形势缺乏文化构建力，对于当前权力与资本的新极权主义更缺乏警觉力，反而是一种不自觉的主动迎合--急不可待地成为时代新贵，这便是从金钱万恶走向金钱万能的一代人所共同面临的价值分裂。这就是后现代艺术演变为一种空洞的样式主义必然结果，成为一种时尚化的艺术跟风。简而言之，像张晓刚这代艺术家，他们只知道专制主义的文化压抑性，根本不清楚资本主义文化控制力，它之所以成为西方后现代主义思潮的修正对象，迫使具有时代精神的艺术家与思想家，对它保持一种批判性的距离尺度，而不是含着一嘴胡萝卜便开始摇头摆尾了。当然，这是21世纪的艺术文化新主题，它已不再是"后8久"一代人的任务主旨。

　　中国原有道德价值体系全面失效，可它的文化病灶仍充满活力，无序的资本化过程出现了消费主义与拜金主义的泛滥。各个领域的精英阶层转而成了新贵集体，他们全然在既得利益面前集体率先趴下，从而造就了一个资本化的新极权时代。从前反体制权威的边缘艺术家，他们历经了一个从起义到招安、从赤贫到暴富、从边缘到主流、从理想到堕落的过程。利益诱惑与生理衰老导致这些所谓的当代艺术家与那些体制官僚文化的一个硬币两个面的关系，重要的不再是艺术，更不是社会，而是他们的极端利益以及生理衰老所需的怀旧慰藉。

　　西方商人对中国这个超级的混乱地摊，仍旧采取 "以华治华"的传统手段，因为兴起的中国暴富阶层的购买力实在令人垂涎，这批时代新贵热衷攀比炫耀，他们不仅缺乏现代精神的文化理解力，对创造力也有不屑的本能排斥，他们本身来自非创造因素，过多依赖权力裙带关系与承租关系；近年中国书画市场仅次于房地产经济泡沫，掀起这股资本博弈风潮显现了中国暴富存在密切关系。事实表明，西方艺术商在中国采取"有钱能使鬼推磨"的政策，正如在华推销快餐文化、洋烟名酒、奢侈品那样，前几年的小试牛刀便改写了"当代艺术"无人问津的记录，并制造了一波"天价"泡沫的高潮巨浪，弄得一些不明真相者纷纷跟进，造成传统书画界一度倍感失落，令一些当代艺术"天价"大腕们飘飘然。实际上，像张晓刚这样的"天价"画家，他的口袋还不如一名省级美协官员或地方书画名家厚实。假如中国暴富阶层的办公室，中产阶级的客厅里，兴起摆设《史记》展出那些艺术作品，这无疑是当代艺术的"巨无霸"。中国艺术市场充满了巨大潜力，对于"当代艺术"却是机遇与挑战，这一切取决于观念渗透的驯化力度，意味着传统艺术与当代艺术处于激烈竞争状态。尽管传统艺术具有审美基础以及官方势力作为后盾，只要商业运作达到一种有效洗脑作用，当代艺术对整个暴富阶层是有着无穷诱惑力，关键在于他们在乎什么艺术价值，任何艺术品对于他们不过是社会地位、利益博弈的筹码而已。

　　《史记》展出作品对于社会而言，仅仅是一种奢侈品而已，它们本身就是"天价"艺术作品的衍生物，观众看到的不过是张晓刚早期绘画的图式符号。画廊如此大胆与赤裸的做法，在西方是极为冒险的，因为观众有"喜新厌旧"的狂热艺术癖好，导致波洛克、安迪?沃霍尔、博伊斯迅速成了"古典"艺术；此外，收藏界也是普遍反感"新瓶旧醋"艺术品，它们只能满足衰老而不富有的工薪阶层，因为怀旧成为一种记忆性的精神消费品，那就是大量复制经典艺术充斥市场，正如象征"文革"的记忆符号、艺术在中国成为一种流行时尚那般。社会总活着一批怀旧的人群，这一点，中国社会比任何国家都极为严重，它几乎是个未老先衰的病态社会，由于怀旧的审美文化导致中国后期文明的日益萎缩，即张晓刚《大家庭》那古老面目，历史记忆才是文化血缘的内在本质。然而，张晓刚今天展出的《史记》系列，它们都在迎合病态的怀旧记忆、文化血缘，因为中国人习惯将现实任何苦难转化为一种自欺欺人的、过去式的历史记忆，如"忆苦思甜"、"借古鉴今"这个大家庭的生存法则，仿佛历史老人成为了永恒的未来真理，因为这个家族成员不具有历史反思意识、缺乏探索的进取精神。毋庸置疑的是，"当代艺术"以一种怀旧精神产品，它在商业上将赢得一席之地，也满足了一代人精神"逃跑"的慰藉病发作用。

　　诚然，任何不尊重艺术创造力的商业行为，它不仅是反经济学的规律，同时违背了历史运动的进步规律。假如这毫无现实与未来意义的怀旧艺术成为一种主流文化，那注定它是衰败的艺术。当代中国艺术需要一种全新的文化历史使命感，它所面对的不光是传统意义的封建极权主义，还要面对"唯利是图"的野蛮资本主义以物化体验的大众愚乐主义。这一切是今后艺术的主战场。

历史不可能只有人性而无政治

　　　　——评鲁明军的鸵鸟主义历史政治观

程美信

　　近年来，保守派与新左派占据了中国思想学术界的绝对分贝，导致身入其中的年轻学者普遍倾向于思想保守，成了热中“去政治化”的新犬儒主义者。可以说，鲁明军及其《政治的历史抑或人性的历史》一文在学术圈内很有代表性，反而像余杰、韩寒这样具有独立思想的年轻人只能出现在民间。如果没有草根自由主义的存在，中国未来必将走向一种鸵鸟思想王国。

鲁明军在文章开头写道：“如果说政治仅只是一种技艺的话，那么历史归根是人性的，而非政治的。”

　　我的看法是：人类生活在任何时候都离不开手段，抑或说它是一种“技艺”也不为过，政治行为同样不能例外。历史的中心及纬度是人，它也从来没有能离开过人。至于历史的文明属性以及人性的自然本能，它如同政治一样，始终存在于人类生活之中。无论何种人性、何种政治，它一直伴随着历史而存在。明确的说，历史不光是人性的，同时也是政治的。

　　鲁明军拿电影《再见，列宁》作为例证，不过，它只是一种个人解读，完全可得出多种不同的解读版本。众所周知，对作品与现象的解读，一个根本目的在于材料利用。为此，不妨将《再见，列宁》搁置起来，直面鲁明军试图说明的主题。

　　鲁明军接着说：“殊不知，后柏林墙时代正是中国当代艺术的时代。这并非只是因为资本带来的艺术市场的繁荣，事实上在这背后隐含着更多复杂的面向，特别是对于我们这样一个——不同于今日之德国、俄罗斯的——‘后社会主义’国家，本身已经充满了分歧和张力。社会与资本，个人与集体，权利与权力，民族与国家，自由与民主，等等之间，历史的多歧性就这样渗透并充斥在我们的日常生活中。这自然地成为‘政治波普’、‘玩世现实主义’、‘青春残酷’及‘卡通一代’不断生长的土壤。但毋庸置疑的是，这些都是在政治或意识形态统驭下的反省，在此背后，人及人性的一面被抽空了。易言之，当政治、经济作为本质或立基点的时候，实际上其同时也成为自我反省的一个障碍，从而阻隔了切进我们生命本身的道路。其实，作为个体的人，不仅是政治的，归根还是一个鲜活的、丰富的、伦理的生命体。这就意味着，今日当代艺术的问题不是如何启蒙，也不是如何反启蒙，不是如何被权力，也不是如何反权力，而是如何去启蒙化，如何去权力化，如何回到人及其生命本身。在这样一个政治的时代里，我们自觉的是人性，而非政治。”

　　我的观点是：从历史同时性立场而言，中国还处于一种柏林墙倒塌的前时代。如果将中国出现的“政治波普”、“玩世现实主义”、“青春残酷”及“卡通一代”当代艺术，作为横向比较，当下中国艺术在柏林墙倒塌前、倒塌后均未出现过，无论中国走社会主义或资本主义，它始终携带自身历史禀性在蠕动。那么，从中国波谱艺术的政治大批判，它对西方一度流行的艺术形式的借鉴挪用，无非满足一种政治无能感的调侃表现，根本不具有建构意义的文化反省或严肃批判；玩世现实主义艺术似乎走向公开嘲讽，到了“卡通一代”艺术，开始走向去政治化、去理想化，或者说更为物质化与愚乐化。这一切，无非表明一种政治规避的恐惧自律，它显然是政治受挫产生了一种扭曲的政治观，不能证明政治与权力的不存在，明明生活在强权政治下，却要自欺欺人的回避政治，更不能说明这种倾向出现代表了人性的健壮。鲁明军试图将这种鸵鸟行为找到一种合法解释，他用似是而非的游戏文字概括：“今日当代艺术的问题不是如何启蒙，也不是如何反启蒙，不是如何被权力，也不是如何反权力，而是如何去启蒙化，如何去权力化，如何回到人及其生命本身”。试问，没有对人与生命的认识启蒙；没有对权利与强权的争抗，怎样回到人以及生命本身？

　　鲁明军还说：“在这样一个政治的时代里，我们自觉的是人性，而非政治”；事实上，《再见，列宁》业已告诉我们，柏林墙倒塌或许终结了政治的历史，但人性的历史并未终结。人性是永恒的。在人性的面前，政治是卑微的，意识形态是虚无的。如果说共产主义是想象的乌托邦的话，那么自由民主又何尝不是一种谎言呢？——不管是柏拉图所谓的高贵，还是尼采所谓的低俗。”

　　不错，人的自觉具有人性的基础，现代人的自觉，首先离不开权益意识的政治觉醒，民主就比专制更符合普遍的人性，这是它成为现代文明社会制度的价值取向的重要依据。或者说，一种自觉的人性，必然倾向反对政治专制压迫，起码取向民主政治的价值认同，更不存在去政治的。柏林墙倒塌是冷战的终结，不是政治的终结，是两大彼此对立意识形态阵营的结束，不意味着人类历史彻底的去政治化，至于世界走向对抗或合作就另当别论，不论一个国家还是整个世界，只要还有权利矛盾或利益分配的存在，政治就不会消亡，它恰恰是人性的社会化表现，政治意识形态毕竟是人性与利益的矛盾延伸。如果说政治有卑微或虚伪，那人性必有他复杂的负面成分，正是这些决定了政治存在的必要作用。共产主义是乌托邦政治构想，它的实验失败，不等于相对自由的民主制度的失败，尽管民主制度存在或多或少的虚伪与弊端，它们仍比赤裸裸的独裁政治暴力更符合普遍的人性。实现中的南北朝鲜已胜过一切理论雄辩。

当代艺术的掮客时代

程美信

 艺术“掮客”是泛指一些懂艺术而又不搞创作，懂理论而又不做学术；同时处于艺术与商业的灰色地带的居间人，并对当代艺术与文化市场起到兴风作浪的操纵作用。他们的正式身份可能是教授、研究员、主编、馆长、主任、自由学者等等，对外活动的头衔则是策展人与批评家，可实际上不过是打着学术幌子做着牵线搭桥、打托捧场的掮客生意，无须像纪经人那样公开作业和依法纳税。

一、艺术掮客的社会成因

 综观中国艺术界掮客网络，它显然沿袭了传统社会陋习，加之权力腐败与制度混乱的大环境，潜规则在各行各业的风行不衰，结果不仅增高了社会运行成本，也抑制了整个社会的健康发展，导致价值观的扭曲与创造力的下降。艺术理论家或批评家的掮客化，它表明了学术机制与评价体系变为了一种利益化的腐败话语权。

 从艺术界的“掮客”内部生态来看，他们的职能转变似乎有一种社会因素的被动性，如中国的大学教授、美术馆长、高级官员、专家学者的薪酬待遇普遍偏低，他们公开收入与他们实际社会地位极不相称，而他们的真正生活水平与他们的公开收入也不相符。这表明分配制度与规范机制的双重缺陷。应当说，一个社会的精英阶层得不到适当的物质保障，他们的集体腐败就成为必然了，而且也是防不胜防的，半饿不饱的守园人必定爬树盗果。像医生、法官、教师以及高级公务员，社会不仅赋予他们的崇高荣誉，还必须提供一定物质奖励确保他们的职业操守，因为他们从事的不是一般性的工作，不仅需要付出巨大努力，也不是轻易能够得到的岗位，稍有失误对他人的健康、成长、幸福构成极大损害。

 1949以来，共和国表面的焕然一新却无法掩盖无所不在的传统陋习，如儒家思想对社会精英只有一种理想化的道德诉求，言利成了君子之忌，它实际上是对知识与创造力的不尊重，另一方面又无官不贪、无匠不偷的社会陋习的风行不止。如常言所说：“三年清知府，十万雪花银”；“裁缝不偷布，三日一条裤”。根源在于中国社会对知识创造价值与劳动生产价值缺乏足够的合理重视，如企业的行政、公关、管理投入成本过高，必然对员工进行百般克扣来维持运行赢利，员工在待遇过低的情况下必然偷窃企业的设备、产品、原材料，因休息过短而必须磨工偷懒。在中国的任何一个行业领域，违纪作弊对于企业与员工都是不得不从的潜规则。以今天的都市生活消费水平而言，一个精英人士在年收入低于40万是难以维持一个家庭的体面生活，因此就不难想像中国的理论家、批评家，成为艺术的托帮掮客。众所周知，在中国人文领域的专家学者，年薪收入普遍低于10万，可要成为一名理论与批评的专家，他们首先需要一个漫长的专业准备过程，付出的时间、费用、努力比一般从业者要多几倍，即使他们一生甘为事业过着清贫生活，可让其家人为此牺牲则难免不忍，久而久之自然就顾不得学术原则与身份尊严了。之所以在西方一名大学教师在收入方面虽不及一位小有成功的商贩，可他们享有的待遇保障与社会荣誉，还不至于使他们去羡慕一名商人，反而格外珍惜来之不易的职业岗位和身份荣誉。

 中国学者的商人化一个弊病就是导致学术的荒芜化。知识的贬值，从本质上是对人本身的不尊重，它的危害性就是扼制了一个社会的创造力。学者的商人化或批评家的掮客化，注定他们要落得不伦不类的“混账”下场，即学问没做好，钱没赚多少，声誉也狼藉；在商人或艺术家的眼里，他们是打着“学术”幌子的工具托子，反之，掮客们也将艺术界当做唯利是图的名利场，身份边界的模糊性导致彼此失去尊重。除了有头有脸的顶级掮客之外，大部分二三流掮客基本上很穷酸的，他们要想成为一名受人巴结的策展人或批评家，必须建立自身的码头地盘，那就是在重要的美术馆、中心、画廊谋得一席之位，登上名利江湖的“权力榜”。学识再高，人品再好，在名利江湖上未必受人尊重，更别说体面生活了，甚至遭到同行们的憎恨排斥，正如日益腐败的官场，试图当一名清官必遭上下排挤，只有同流合污才倍受圈内认同。

二、掮客等级及其业务

 凡是艺术江湖的掮客，他们必有过人之处，尤其那些地位显赫的“老江湖”，不论学问大小、人品高低，在交际能力上肯定是“人精”。否则，再有才干学是难以成为一名高级掮客，只能廉价地给人写写吹吹。一位顶级掮客必然通过处世手段占有社会资源与职位平台，如中国美术馆的馆长位置，任何人占据了这个位置必定是位顶级掮客，包括过去的专业杂志主编或编辑，容易成为顶级江湖掮客。

 目前艺术江湖上的顶级掮客，他们均从改革开放、社会洗牌的地平线上崛起，在野的如栗宪庭、在朝的如范迪安，近年兴起一批国际性的艺术掮客，他们为国外学术机构和商业画廊工作，或者通过自身的海外背景与专业能力穿梭国内外艺术商业地带。总之，在整个掮客家族中，他们必须拥有学术地位、平台位置、社会资源，充当江湖居间“引媒”与“推手”，从中换取回报。一流掮客的地位是明确的，收入则是灰色抽象的；二流掮客身份是暧昧的，而佣金却是明码标价的；三流掮客处境是尴尬的，而前途是不可预料的。一流掮客因拥有举足轻重的江湖位置或强大的平台资源，他们做展览与写文章的回报向来都是抽象的，绝不像二三流掮客那样，五至十元一个字，三至五万一个展览。一流掮客亲自出马同样不外是权、钱、色，如给一位名家做事，礼尚往来的作品；给某位具有权势背景的艺术家主事活动，直接可能没有多少油水，可对巩固自身江湖身价地位则不可估量，正如把许江抬出来的掮客，自己也跟着起来；此外，给一名老板“二奶”或官吏“小蜜”做活动，主事人可以把艺术大腕拉来陪展、让批评名家来陪坐，这大概是圈子大腕名家都干过的事情，因为他们自己也有同样需要。可以说，艺术江湖的“美女”艺术家普遍昙花一现，随着她们姿色衰老也逐渐自动淡出江湖；江湖始终是那个江湖，唯有女人面孔在不断翻新。社会潜规则似海深，掮客圈子奉行互相捧场，所以处世能力是掮客们问鼎江湖的关键要素；如过去杂志权威化年代里，各大美术报刊编辑通过用稿来维系人情脉络和话语地位，发展到今天成为一个拉帮结派的利益江湖。

 由于艺术品的特殊性质，它除了自身审美文化意义之外，还是收藏的奢侈品和流通的交换品，鉴赏评价意味着一种可商业化价值，使批评在艺术与商业活动中的双重话语权，自然给从事这一领域的评论工作者带来的居间利益；加之市场秩序与学术规范的缺乏，批评界的学术经费的严重匮乏，评论家转换居间人便势不可挡。商人与艺术家需要的是一种商业性的居间服务，它成了大多数理论家与批评家改善生活的唯一途径。因此，理论家与批评家利用自身专业话语，从事搭桥、策划、推广、评价的商业居间引媒，他们的客户除了艺术家与艺术商之外，还有需要政绩的政府官员与文化包装的企业单位，形成巨大的产业链。

三、掮客的网络活动

 艺术掮客本是一个以学术为己任的学者群体，由于文化制度与历史陋习的种种关系，可谓人在江湖身不由己。然而，这不妨碍今日艺术江湖是贵贱分明、帮派林立以及唯利是图。可以说，一名艺术家靠作品已不能完全说明问题，一名学者靠才华也同样说明不了问题，他们必须通过社会潜规则确立自身地位以及利益。

 艺术江湖的掮客家族的分工与等级是泾渭分明，那些具有召集能力的掮客，通常拥有得天独厚的平台，如拥有公共资源的官方美术馆、协会、机构；拥有强大财力的私营美术馆、商业画廊、文化媒体，还有如混合型的基金会与文化机构。因此，一名纯粹学者批评家是难有成为真正的顶级“掮客”，充其量从中接点文字活，稿酬也不高，在江湖上即使有名也难成气候。可以说，老一代掮客均不是做学术研究成为顶级批评家的，恰恰是占有平台与资源的成了所谓“批评家”，特别是过去的专业刊物的主编或编辑，他们往往有官方背景或教研机构作为依托，公器成为私有化的个人平台，美术编辑们互相约稿、相互走穴，于是形成了批评圈子化的原始雏形，也是日后掮客们崛起的江湖网络。

 中国美术馆是最早公开发红包的掮客据点，只要有活动便有前来捧场的各路人马，说起来全是学者。重要的既不是学术也不是艺术，而是美术江湖的圈子化仪式。不过，如今江湖的商业化、圈子化、复杂化不再是早先那点出场费的意思，别看它少得微不足道，但却是江湖地位的一种象征标记，也是江湖码头的势力纽带。谁是主事掮客，谁应招到场，它都说明江湖地位与头面角色。目前的一流掮客均从改革开放的地平线上崛起，如今基本已步入黄昏，他们热中树碑立传和拖子带孙。二流掮客中较多的是中壮年，一方面上有老、下有少,前有妻、后有妾；另一方面是地位不稳，竞争激烈；业务较多，酬金不高；唯有做文办事都有自己一套稳定套路。三流掮客的数量相当可观，他们只能依附师长到处走动，地位卑微、收入微薄，因为林立的码头意味着等级森严。每届批评家年会像是各个掮客家族对外的吹风会，不外是拉帮结派与排斥异己。

四、掮客时代何去何从

 大部分艺术批评家成了商业化掮客是中国社会的巨大悲哀，不论从市场秩序与学术规范来看都如此。艺术掮客就是批评家与经纪人没有明朗规范的表现，也说明了潜规则成为最有效的社会行为准则。这种情况在国外不是没有，只是程度没有中国这么严重。从19世纪末开始，各个行业掮客逐渐转正为职业经理人或经纪人，他们公开、合法、规范的经营业务，经纪人遍布演出、出版、影视、娱乐、美术、文物等文化市场。与此同时，批评家从来都属于学术公共领域的知识分子，他们决不会打着学术与批评的幌子，从事着居间人的商业角色。

中国社会上至政府、下至民众都缺乏一种利弊权衡的理性共识。一方面不尊重知识分子，另一方又离不开专业人士，正如所有人都觉得教育很重要，可他们又不肯给教师开高工资，当他们送自家孩子上学却又不得不送礼贿赂，医生与病人的关系也如此，艺术批评家掮客化无疑说明了同样道理。许多优秀的专家学者不能全身心投入到学术研究，为了改善家庭生活不得不给人写文章、做策展，客观公正与独立精神自然不保，客户需要的不过是天花乱坠的吹捧，似乎到了不吹捧就不是批评的地步。

 除了商人的短视与艺术家的狭隘之外，整个社会都似乎急功近利，艺术理论家与批评家的情况也自然好不到哪里去，使得坚持学术立场与独立精神的批评家不仅举步维艰，甚至成为众矢之的对象，成为整个掮客群体的共同仇敌，唯有遵从潜规则的“混账”才能混迹江湖。这一点，对于今后艺术批评的新生代造成极大的扭曲作用，意味他初入批评圈便染上江湖恶习。在拜金主义与生存压力的双重压力下，任何功利变得赤裸裸而肆无忌惮，连做婊子立牌坊的表面道德诉求都没有。令人不安的是，日益恶化的艺术江湖，它扼杀了具有独立个性、创造能力、真才实学的年轻人。

 目前不清楚社会潜规则走向极致是什么？难道谎言的泛滥就是谎言普遍失效吗？结论显然不是单一的，潜规则在中国社会盛行了几千年，它像个无限黑洞一般吞噬了一切道义并纵容了一切罪恶，当谎言起到集体洗脑作用，它不仅成了真理，还是人们日常行为不得不依从的规矩习惯。近年来，中国兴起文化公司与经纪人群体，可实际上仍遵循了传统陋习的潜规则，影视圈的经纪人竟然干起了拉皮条的生意，从打着演艺为官员富商提供色情服务，据说一些经纪公司利用女演员贿赂投资人或馈赠性服务是影视圈的潜规则之一。美术界则是批评家干着掮客生意，并左右着整个艺术领域的气候生态，到头来抑制了艺术与学术的健康生态。

 应当承认的是，现代社会交往的日益复杂化，居间人在各个领域的角色也越发重要。问题在于规范居间人的从业行为，起码不能让艺术价值评估与学术机制变成一种商业脱销的推广机器，批评的公共性不仅是学者的道德自律，全社会都必须给予尊重，并通过物质奖励与制度保障，确立艺术的独立性与学术的纯粹性。对于打着学术幌子从事批评、策展的艺术掮客，不仅民间社会要抵制共识，学术机构、基金会、税部门对他们应该有相应制约，如给人策展、写文章所索取的价值报酬有没有申报税务部门，存不存在经济、色情、人情的贿赂行为，有没有滥用公共资源、职务权力、工作职能。最明显的是，前些年艺术市场火爆阶段，二流批评家的给人打托的公开润笔费是10元一个字，而他们正式工作则是在事业单位，表明中国公共学者存在严重的薪水过低，规范不力，严重搅乱了学术规范与经济秩序，应当引起主管部门和全社会的重视。

像程晰东这样的艺术经纪人，像顾振清这样的艺术策展人，像费大为这样的艺术经理人，他们的实际身份本来是清晰而明确的，可他们在中国却常以公共学者与自由批评家身份出现。再如像范迪安这样的艺术官员、栗宪庭这样的自由批评家，以及众多学院派批评家却都干着掮客生意。“私职公干”与“公器私用”，这种两股势力合而为一或你我不分，它所主导的艺术江湖就必然混乱不堪，学术评估的公共机制是中立、客观、公正的，不能再像居间人那样从事搭桥、召集、推广、促销。然而，中国批评家却普遍扮演了商业掮客，不仅“公器”遭到滥用，公正也惨遭践踏，这些都加剧了艺术领域的日益江湖化、商业化、掮客化。
　　　　（本文发表于《艺术经纬》第一期）

       采访人 99艺术网 尹苏桥

尹苏桥：什么是艺术史？什么是历史？这二者之间是什么关系？

程美信：人类对历史的把握始终带有当代色彩，艺术史发展情况也不例外。治史者都力求客观与公正，可真实的历史却不及杜撰历史那般富有生气活力，艺术史不是为了正史学提供考证实料，而在于建构人类精神结构的主体地位。有证据表明，治史行为目的要比真实历史自身富有历史意义；对历史的肯定与否定、记录与描述，这种行为本身就塑造历史的强大精神结构。正如克罗齐所说“一切历史都是当代史”，早在司马迁就有类似精辟的说法，他写道：“居今之世，志古之道，所以自镜也，未必尽同。”总结历史的目的，无非试图建立一个经验传承的知识谱系，可任何既定经验必然生成矛盾的坚实掩体。就艺术史而言，能够成功杜撰部分要比真实的艺术作品本身更有历史意义。传统美术史是基于正史框架内的专业性年鉴，用来充实史料的证据，完全背离了艺术作为历史动力的精神主体结构。

尹苏桥：作为一个美术史学者需要具备怎样的历史观？或者说我们讨论艺术史、讨论历史的时候，需要具备什么知识前提？

程美信：要达到具有研究能力的知识结构，在艺术史领域只有本专业知识是完全不够的。即便在过去，一名美术史论专家必须打通文史哲才能胜任，现在看来是远远不够的。在知识爆炸时代，史论领域只能“厚积薄发”，不可能像一名物理学家、艺术家、作家那样在相当年轻时便取得突破性成就。从事艺术史论研究所需准备时间越来越长，涉及的学科领域也越来越宽泛，意味着研究人文领域的方法与资源的无限广阔。

尹苏桥：那么我们很多人天天谈论历史，我们历史知识的来源是什么？我们很多人对历史的基本概念是否缺乏真正的认识？

程美信：人们讨论历史的知识来源分为正史与野史，随着现代知识体系的兴起，正史通过典籍史料与实物考证作为基本依据，而传统历史典籍存在严重的缺陷与失真，即使通过现代实证考古也难以还原一个真实历史场景。司马迁的《史记》只能作为一种现象表述，其主体是一种杜撰史，否则他本人便成了神通广大的孙悟空。这说明了历史作为一种互渗性的经验现象，记忆、想象、传播才是它的本质。“野史”是一种无须考证的日常混合经验，它对历史生活的影响作用，往往超过了正史的力量，成为一切历史可能性的经验材料。传统正史的主体是权力帝王史，它赋予人类的欲望与想象，实际上起到了一种社会驯化的精神作用，这完全超出了传统历史学家们的关照范围。然而，美术史只限于正统史学构架内的补充史料，抛去了艺术对整个文明史的精神主导地位。司马迁的“究天人之际，通古今之变”的窥探欲是要注定落空的，相反的是他那种探窥、总结、杜撰本身所赋予历史发展的精神活力。

尹苏桥：历史学的学科立场是怎样的？美术史研究对历史学的发展有什么影响？

程美信：关于历史学的学科立场已是老生常谈了，几乎任何一个领域发展历程均可纳入历史考古学范畴，包括人文比较领域也可纳入史学范围。传统美术史根据正史年鉴汇编而成，这种貌似系统而全面的编纂方式，却沿袭了权力史的书写传统，不论中国王朝帝号或是西方基督纪元，都反映了一种权力谱系。也就是说，美术史继承传统史学的基本框架，将历代美术作品与其人文思想脉络作为研究史料，即艺术作品的材料与工艺、审美与思想、形式与内容，全然依附于历史客观条件的被动产物，并不在意艺术是历史发展的主要动力源泉，因为它是无法考古部分。

尹苏桥：把艺术研究放在大的历史语境中进行，这种研究方法有什么弊端？会不会因此削弱了对艺术本体的把握而造成过度分析？

程美信：任何时代能够生效的艺术，自然离不开相应的历史语境。艺术史研究不是单一去分析它产生的客观规律，而是它对历史的主体性作用。艺术的“本体论”应该基于人的历史纬度，艺术作品毕竟不是纯粹物性质料或者绝对被动的历史产物。唯物主义历史观过度强调历史的客观因果规律，把生产力与生产关系看作绝对的先决要素，这种辩证思维来自物质第一性本体论，很大程度上忽视了人类自我改造的意识先决条件，特别是观念思想对整个历史的主导作用。不论是近代唯物主义的大众历史观，还是传统古典主义的英雄历史观，它们都忽视了主导大历史的精神结构，如中国古代社会的儒家思想和后希腊时代的哲学文艺对整个文明史的影响作用，不能简单地归结为劳动大众或帝王权贵创造了文明史。现代文明是文化精英从原先的“帝王师”转变为公共性的“大众师”，思想家与艺术家从文艺复兴以来，一直承担了社会觉醒与启蒙运动的灵魂角色。比较而言，中国知识分子在这一点上不是很突出，他们普遍没有摆脱权力附庸的被动角色，艺术家自觉主体是不够充分的，它们只能充当工匠奴役史。这是中国艺术史研究不可回避的历史实况，或者说，艺术史不光清点与了解以往发生的艺术，恰恰在于建构艺术对历史主导作用。

尹苏桥：最后，您看今天许多艺术史学生的历史知识底蕴存在哪些问题？美术院校的艺术史教育是否需要改进一下？怎么改进？ 

  
程美信：我曾被人问及这些，他们都是学艺术史论专业的学生。其实，对艺术史研究的切入途径手段是非常广泛，正如我们考察历史的材料资源一样丰富。也就是说，具备的知识越丰富越加有利于艺术史论研究。当前中国大学还限于培养常规人才，研究生的课程设置也没有太大问题。文化制度与学术理念的软性缺陷，师资质量与研究经费的硬性短缺，这些是导致中国人文学术水平落后的关键要素，教研机构在很大程度成了高学历人士的就业安置点，同时又成了批发文凭的合法窝点。另外，哪些有才华学识与专业志向的学者，在经费不足或生活压力之下，不得不从事外快活动，使得本质工作变成了一种挂职性的副业。美术界的理论专家，不论体制外还是体制内，他们全然在学术与商业的灰色地带讨生活，成了名副其实的托帮掮客，而且这又是大多数美术史论毕业生的唯一出路。

尹苏桥：谢谢程老师！
http://news.99ys.com/20091104/article--091104--31954_1.shtml

话语权与青年焦虑

程美信

网友“八辈贫农子”通过QQ向我提了四个问题，他／她自我介绍是一名大三的学生，专业是艺术批评与艺术理论。

(一)关于课本与学业

问：作为在校大学生我们是否应该以我们的课本为主？说实话我对手里的所谓课本，很厌烦!

    但老师很强调我们的思想上“积极性、正面性”，至少我很矛盾。

答：作为艺术批评和理论专业的学生，课堂的那些课本是远远不够的，只能作为专业的入门基础。当然，那些马列邓选课让人厌烦是正常的，但它不代表理论与书本的东西全是多余的，不然怎么搞艺术批评和理论研究呀？不过，本科只是基础学科，大部分人毕业后未必从事理论与批评工作。不幸的是，中国大学教育体制存在严重弊病，一方面大学扩招没有对有些专业进行合理限制，特别人文理论方面需要“少而精”，它的就业空间极小，实用性极差，乱扩乱招，对学生和社会都是极不负责的。另一方面，许多学生自身也比较盲目，不是因为读艺术史论，而是他们对读书本身的盲目，过分看重文凭与学校，不注重自身的兴趣与潜力。我遇到美术史论的学生，大部分是混文凭的，他们对读什么都没有兴趣，只是需要一张文凭而已。何况理论的东西本来就枯燥，没有兴趣去读这些专业，简直对自己是一种伤害。就马列理论而言，尽管它有些教条，可对于一个对政治、哲学、社会等理论思想感兴趣的人来说，肯定是不乏味的，唯物主义及其辩证法、阶级论、经济学与历史观，至少代表人类思想观念的一种，从中能够领略它的对错、新旧、出入是件非常了不得的事情。可是，对理论、哲学、政治毫无兴趣的人而说，它简直是要命的折磨。诚然，我不清楚你对艺术理论有没有兴趣。全世界老师都会鼓励学生“积极性、正面性”，不过什么样的积极性、正面性则大不相同，如“党八股”是假大空，连那些强调者自己心里都犯嘀咕，让人讨厌就必然不过了。尽管我不知道你老师强调的“积极性、正面性”是什么，就当前中国的大学及老师，我显然清楚他们的说教。我想，你“很矛盾”也证明了你有自己独立的思考判断，不再任人轻易摆布了。

(二)关于保守以及教师

问：您作为大学教育者怎么看待老师的保守以及对学生的影响？???

答：我有学生与老师的双重经历，可当老师的时间相对简短。保守的类型与性质极为复杂，如果你遇到的是位治学谨慎、表情严肃、为人刚正、思想守旧的老师，即使他没有过人的才学或成就，拥有这样的老师将是你的精神财富。一名教师给学生不光是学识和技能，更重要的是他的人格魅力。当学生们回忆自己的老师，难忘恐怕不是某个老师的教学才华，而是他／她的人格力量，课堂所传授的知识对于走向工作的人而言，毕竟微不足道。对此，我对今天过度商业化、功利化、腐败化的高校风气感到极度焦虑，可能未来的一代人回想起自己的大学老师来，更多的是道貌岸然、口是心非、色鬼、财迷、势利眼的负面印象。当人们回忆起大学时代，感到一片“亦师亦友”的温存，那将是多么幸福的美好记忆，它既是人生的财富，也是世界的力量。如果一个人因为利益驱使，成为一种狭隘的保守者，这极有公害性的，特别作为教师，他会不自觉地灌输一些错误思想给学生，甚至有意识阻止学生的独立思考。在大学里有一些党棍分子，他们思想保守，但不妨碍他们的行为像猴子一样灵敏活络，口是心非和道貌岸然，他们之所以保守是保守给他们带来既得利益，并不等于他们是安分守己的道德保守者。其次，道德的保守本是一个人的价值倾向，只要它不强加给他人就无害，至少不比虚夸的激进更差；一个保守者首先要以身作则，做到“己所不欲，勿施于人”，否则就是一个没有道德的保守者。我前面说到那种保守老师，尽管他们思想落伍、行为保守，可他们作风正派、举止儒雅、为人和蔼、安分克己，因为道德保守是一个人或一个群体的自律意识，它无论在任何时代都是值得尊重的个体品质。

(三)关于激情与刺耳

问：在网上经常看您的大作，总觉得很有激情，但有时也觉得刺耳，你认为您的这个表达方式可以让我们后生效仿吗？

答：谢谢你看我的文章。你觉得它有激情可能是一部分有共鸣，即我们在某些观点上立场接近。至于刺耳，可能是我的文风令你不习惯，这当它是人的个性差异吧。正如有人说我的文风很“文革”、是“发作症”，他们大部分是更糟糕的伪道德主义者。当然，中国人普遍看重表面形式，难听的说，他们是靠嗅觉、脸色判断问题的，而不是用脑思考。讲面子的习俗传统，长期以来已成了一种伪道德主义的扭曲文化。很多问题绝对不是面子、语气那么简单，如我质问蔡国强是艺术家还是诸猡？那是因为他把毛**当作崇拜偶像和艺术导师，将大跃进、文革这种历史浩劫当作一种“行为艺术”，如此麻木不仁的话，有人性的人是说不出口的，——徐冰也有类似的言论。要知道，在毛**的独裁乱治下，我们付出了几千万人的同胞性命，逝者不说，可还有健在的亲人，总得尊重的她们疼痛感受吧？在蔡国强看来，哪些生命不过是一种毫无情感的艺术教材。面对这样的问题，不怒发顿起是不正常的。诚然，我的表达方式只符合我本人，你觉得刺耳就更没有必要仿效。

(四)关于后台与话语权

问：我们现在这些年轻人没有后台、没有权钱，没有名家拥有的“话语权”，我们是否只有先失去自我才能有机会拥有话语权，这是一条唯一的路吗？

答：年轻人自己没有权、没有钱是世界普遍的，有没有后台则因人而异，大部分人家庭出身都一般，自然就没有后台可言。再说，有后台未必是一种成长与发展的绝对优势。过去有“富不过三过代”之说，现在连一代都困难。这一点，西方人不仅看得透彻，更付于实际行动，他们很少把财富留给子女后代，原因怕他们丧失正常的生活竞争能力。当然，中国人还处于半文明与半开化、半封建与半现代的状态，很多贪官不顾政治前途和个人荣誉，为了子女着想而不惜成为贪官污吏。当然，一个人成长环境的恶劣程度，只要不影响到正常的身心健康，他在未来生活与发展上均能达到一般人水平，个别人从中获得巨大动力，取得傲人的成就。换言之，一个有后台的人可能有起点优势，但后台的不稳定性自然增加发展的变数性，当后台不复存在与能力局限，他们的结果是可想而知的。如果按照出身论的规律走，后台意味着永无止境的优势，那历史就归为一个家族的私史了。相反，一个有后台的人，如果对优越条件的滥用或依赖，必将事得其反，最终将一败涂地，这也是普遍规律。此外，你对“话语权”的认识不全面，我上次回一位央美同学来信中，提到这个年轻人关注的问题，不知你看到没有？在此不妨再次贴出来。

央美同学来信如下：

老师好，我非常欣赏您的批判态度。想请教您一个问题，就是我是央美艺术管理毕业的学生，非常讨厌我们某位老师的态度，自以为是，掌握话语权，那么像我们这样的晚辈要反叛他，要反对他的观念和观点，怎样才能做得到，因为他在艺术圈中已有名气，中国又是个关系社会。我们怎样超越呢？

我的回复文字如下：

　　哈哈，你打算争取话语权吗？一种是以社会关系确立的批评话语权（它是大部分中国批评家不可缺少的手段之一，学理始终位居次要位置）；另外一种是通过学术成就建立起自身的话语权威（中国人只要有点学术成就便开始吃老本，为巩固地位及利益捍卫自己的话语权，丧失了对真理学理的探索追求）。这是我的简单说法。中国艺术理论批评普遍是些乌合之众，央美也不例外，只有极个别学者还算勉强及格。至于话语权，它常常是一种社会性的博弈关系，跟艺术批评本身的学术价值毫无关系。

你说的“话语权”，大致是那种通过社会关系得以确立的一种话语权。事实上，批评话语权不外两种基础，一是语言本身的实际权威价值，二是决定发言的主导权。前者是指通过语言本身的实际价值确立的话语权，当话语丧失了内在价值，为了掌握话语权就必须通过话语外延力量得以巩固。简单的说，当你通过努力钻研发现了可供人类生活的第二个地球，你成了一种权威主宰，当有人发现了第三个更适合人类居住的地球，他可能成为一名权威主宰，这严重威胁到你的既定权威与既得利益，于是你动用各种手中势力，将他的发现据为己有，或者将他的发现隐瞒起来，或者干脆将发现者与其发现一起消灭掉，从而保证你的权威性不受任何挑战。

你说“先失去自我才能有机会拥有话语权”，大致是后面的一种情况，如依附某种话语——通过金钱、色情、殷情，巴结某个权威人物，通过这种“失去自我”达到拥有发言的机会，从中经营自己的发言权。要知道，这种途径在社会博弈中是有效的，但如果缺乏发言本身实际权威性，要维持一种话语权是不能完全奏效的，抢到话筒说不出一句有质量的话来，听众必然将你跟话筒一起抛弃。当然，另一种情况是，当所有人在霸占话筒而尽说废话的普遍前提下，抢夺话筒（话语权）本身就演变为一种完全的实际目的，话语本身内在价值丧失意义（后现代理论基本囿于这一结构形态展开思考的）。社会话语权的确有一种博弈的游戏性质，如国批评界对抢占话语平台尤为激烈，杂志主编、美术馆长、文化官员都是理论家与批评家梦寐以求的发言话语平台，因为拥有它可以随时发言、出租话筒、禁止他人发言，而不在于实质说了什么。综观中国一流艺术掮客，不外是这两种人，一种通过能力确立话语权，一种依附平台确立的话语权，同样，通过话语本身确立话语权的人，也在千方百计的把持话语，没有内容实质价值的人也通过外部势力占有话语权，老毛说的“枪杆里出政权”现实性说明了话语权的社会博弈性质，现在执政者就是靠枪杆维持充斥谎言的话语权，连“伟大的中国XX党万岁”都可以肆无忌惮，表明话语本身价值的话语权与控制发言的话语权有着不同的根本区别，此外，还有它们之间的博弈与蜕变关系。

程美信

今天收到一家艺术网站的电子广告，其中就有《央美80后女孩:参与绘制邓小平阅兵巨幅油画》醒目标题。对于一个８０后女孩，让她参与制作“伟人像”，显得受宠若惊和“心灵震撼”是不奇怪的。一方面，没有人告诉她那“伟人”双手沾满了像她一样年轻的青年人鲜血；另一方面，当今央美像所有中国大学一样，全然丧失了独立精神与文化良知的人文传统，成了愚昧与势利的阉人工厂。在当代中国人看来，嚼人血馒头歌功颂德而又能功成名就都是无可厚非的美事。

考察中国高等教育，它大致历经了从被迫强奸到主动媾合、从局部妥协到集体迎合的演变过程。建国以来，美术学院正如所有高校一样，思想独立的人文精神已荡然无存。文革时期，时任央美院长的吴作人，他身上存有“五四”遗风，不至于像靳尚宜那般赤裸地歌功颂德，要说艺术造诣，吴作人的油画技法一点不比靳尚宜逊色。靳尚宜靠画“伟人像”登上央美与美协的“教头”宝座，至今没有一丝悔意，仍旧恬不知耻地拿他的“主席像”到处招摇。这些不仅是央美的新师承，同时是全国画家纷纷仿效的“登龙术”。前不久，一位叫李壮平的四川画家，在汶川大地震后画了一幅《任何困难都难不倒英雄的中国人民》作品，当然“中国人民”是烘托“伟人”艺术底料。不幸的是，这位李壮先生有点生不逢时，忽视了拍马屁也需与时俱进，当年靳尚宜那套“造神”术已不好使，当代形势急需 “稳定”与“和谐”的宏大主题，而不是个人崇拜。这一点，“国家重大历史题材美术创作工程”绘画是国家文艺主旋律的钦定蓝本。在中国，一名艺术家的敏锐政治投机嗅觉才是成名发迹的首要天赋，其次才是歌功颂德的歌喉与粉墨登场的演技。

毫无疑问，在极权主义的强大驯化力之下，80后女生在老师带领下画“邓爷爷”感到极度兴奋是必然的，它也是央美传统的集体兴奋点。如这位８０后女孩所说：“整整10天!我和我的老师以及同学，与伟人邓小平的画像几乎是面贴面、零距离，我们都是带着心灵的震撼在画着，完全是接受了一次精神洗礼”。一个被强暴成性的愚民社会，他们的全部兴奋感来自于侮辱唤起，包括他们的人生成就都来自一种人格自我践踏，它是权力淫威得以肆无忌惮的必要基础。

相关报导链接
http://news.99ys.com/20091009/article--091009--30878_1.shtml

　　前阵子，到天津朋友家，在哪里发现我在92-93年期间于瑞典创作一些作品照片，其中《重新武装起来》是个系列作品，代表我那时内心的某种理想冲动――它是极为茫然的激情，也记录下我曾是一个充满革命情结的“愤青”。其它几个作品是我一度生活、内心的喷绘，它们来自压抑的释放，只能留给我自己去阅读了。看到这些作品照片，我在为从前的自己感到羞愧、惋惜、悲伤，……。
　　《自画像》（作于９３年）有点自我嘲讽的意味，其内在出现了某种“雷同”的时代精神特征，同期方力钧等人也在画这些作品，这不是偶然的巧合，而是激情与压抑造成一个群体的共同扭曲，在艺术上不谋而合的“撞车”就在所难免的。其实，我那时并不知道国内艺术状态，更不知道方力钧、岳敏君以及他们的作品。
　
　（由于当时拍摄照片时非常简陋，用了闪光灯都现得很虚）

《重新武装起来》之一（９２年）

中国当代艺术的历史宿命

　　——对文艺界”宋江”之我见

程美信

（图片来自博览会官方网站）

　　随着栗宪庭参与2009艺术中关村国际博览会策划“圆明园画家村艺术展”，引发一些人对栗宪庭这位被誉为中国当代“艺术教父”的强烈不满，“宋江”的帽子再次落到栗宪庭头上。从各个方面来看，它无疑是“当代艺术”的一个悲剧宿命。事实上，凭栗宪庭个人是无力扭转整个历史的惯性轮回，不光是“F4”，那么多艺术家都从早年不甘心地被赶出圆明园到今天心甘情愿地参加官方展览，没有人要求有尊严的回到圆明园参加画展。相反，他们都甘居体制文艺官僚之下，意味着“当代艺术”上演了一次从起义到招安的一个历史轮回，预示着每位中国人，为了生存必然付出人格与尊严、自由与信念的代价。在当前的历史状态下，知识分子或艺术家都是“弱不禁风”的，无法挣脱专制主义的强权淫威，也无力抵御利益诱惑之外的人格代价。

圆明园时代“村民”管一棹先生，他最近提出要求海淀区委区政府向圆明园画家村艺术家公开道歉的声明。从情理上说，他的要求都是正当而合乎道义的。可是，面对这么强大的一个极权体系以及众多艺术家的暧昧立场，他的要求如同冷灰中的跳豆，不仅官方不予以任何理睬，根本得不到圆明园时代艺术家的集体响应，甚至认为管一棹在自我炒作与恶意搅局。眼前利益总比过去的不幸遭遇与人格上的自我尊严更实在多。回顾当年海淀区当局对圆明园艺术家采取野蛮驱逐、非法拘禁、公开侮辱、暴力殴打，它是一种典型的国家法西斯主义行径，不仅剥夺了宪法赋予公民自由迁徙的合法权益，同时严重践踏了社会正常的文化、言论的自由表达权。有人为了捍卫自身正当权利，在精神与肉体上都付出了巨大代价；被誉为圆明园画家村”村长”严正学先生，为抗议官方违宪的野蛮行为以及艺术的自由尊严，召集画家在人民大学前结队举画抗议，拉开了圆明园驱逐艺术家的首战；并采取法律手段状告警察的野蛮行为，成为轰动一时“人大代表状告警察”的维权案，当局以“人大代表偷自行车”栽赃手段，将严正学判罚送遣东北劳改两年，使得“民告官”诉讼案和艺术家维权案不了了之。

今天，当海淀区政府为了搞文化产业的政绩工程，举行一个官办民营“2009艺术中关村国际博览会”，圆明园画家村再次成为一张“招牌”。他们将早已不复存在的圆明园画家村宣传成中国当代”艺术圣地”，还请栗宪庭这位当代“艺术教父”来策划“圆明园画家村艺术展”。从精神层面而言，它的确是滑稽而具有讽刺意味，使得欧阳中石、刘大为、杨力舟与栗宪庭、张晓刚、方力钧的同台共舞，说它是“从起义到招安”滑稽戏也不为过。表明中国艺术家还缺乏文化自觉的人格尊严，无论他们曾经多有激情与理想，最终无法摆脱中国几千年来的奴才顺民的性格宿命。可是，官方的道歉与艺术家们的觉醒，它们都是不可强求的事情。在极权主义主导一切的社会里，不仅政府是一贯正确的，公民的人格自觉也是普遍匮乏的，否则独裁极权不至于那般肆无忌惮地侵犯公民权利以及践踏艺术家的文化尊严。很显然，专制独裁的稳固基石是那些习惯被强暴践踏的奴才愚民，否则再强大的国家机器也是孤掌难鸣。因此，从中有人啃着人血馒头而翩翩起舞是不奇怪的。再看那些被驱出圆明园的艺术家，他们能够“荣归故里”办展览已是皇恩浩荡了，根本无须官方对当年犯下的罪行进行道歉了。

“圆明园画家村艺术展”对有的人是名利双收的难得机会，对有的人是精神情感的再次伤害，对有的人则是一种痛苦不堪的背叛侮辱，尤为那些曾遭到非常拘禁、暴力殴打、迫害坐牢的艺术家而言，尤为如此。因此，有人跳起来要求海淀区政府当局向当年圆明园艺术家道歉，有人大骂栗宪庭是当代艺术的“宋江”；但这一切置于大历史场景中是那么微不足道的，或者说中国艺术家与知识分子都是这么熬过来的。何况在一个物欲横流、价值混乱、道德沦丧的时代环境，要求任何人充当道德“殉葬者”都有些于心不忍。毕竟栗宪庭为中国当代艺术进程做出了一定成就，也付出了个人代价。试想，假如让所有艺术家尊严地回到圆明园，或栗宪庭能够做到一呼百应或举国支持，他显然不会毫无尊严地与那些曾经排斥他、驱逐他、开除他、打压他的体制官僚们同台欢歌。无奈的妥协与明智的沉默都不是真正的罪恶，它是一种孤立无助的自我保护。

中国社会以及所有知识分子，对极权主义历史惯性是无能为力的，它已是一种奴性思维的定势意识。那些觉醒者如果坚持反抗的不妥协立场，他们的命运不是林昭就是坐牢１３次之多严正学老人。一个民族的良心就在这一孤立无助状态下遭到无情践踏，因此就不难想象那些“从起义到招安”一幕幕文化悲剧的上演。凡是深受敬仰的道德偶像，他们往往是历史的牺牲品。如果试图扭转几千年来的宿命轮回，那需要人们不断的反思与觉醒，形成历史自新的强大动力。对于张艺谋这样从“起义”变为极权主义的喇叭鼓手，不仅需要警惕，还需要谴责批判；对于栗宪庭这样明哲保身的妥协者，应该给予理解与包容，因为他至少不会成为极权主义的文化帮凶，只是历史惯性下的悲剧人物。只要全体中国人走向真正的觉醒，这个社会才不会出现林昭那样的“殉葬者”，更不会出现“宋江”这样的悲剧人物。也就是说：在大历史惯性下，人人都可能是”宋江”。觉醒与反思只是自我救赎的开始，艺术家的自觉精神就是对美德与正义、自由与光明的播散，而不是单单地给人美感的享受。

艺术批评及其意义

程美信

批评不过是某种意义上的哲学看守。因为日常生活就是一种选择过程，人们所面对的不都是需要的，更多的是不需要的东西；那些狭隘思想和错误观点，就在缺乏过滤情况下进入了我们的精神机体，并造成人生与世界不通畅的根源。批评是促成健全思考的整合机制，其形态不是阐释性的肯定或赞美，而是不拘形式的质疑、否定、批判；因此，批评又是一种无明确标准的创见力。

一、什么是批评

从汉语的广义字面而言，批评与评论并没有严格区别，实质上两者完全不同，它们的区分不是由概念来决定的，而是客观事实和具体现象所决定。批评（critic）是以质疑、否定、批判为核心主体，其中批判(animadvert)是最为极端，其主体是抨击性谴责。当然，不论批评或批判，它们的主要作用在于对狭隘与差错的纠正。评论（comment）则是一种阐释、肯定的主体模式，也是一种常见的传统批评，目的在于提高鉴赏水平。现代意义上的艺术批评是由传统上文艺评论发展而来，广义上隶属于评论范围，由于批评不是一般性评论，从而突显了它的特殊形态。也就是说，艺术发展对理论学术的要求越来越高，使批评必须永无止境地处于自我完善进行态，成为艺术学理论体系中不可缺少的重要一环。因此，评论与批评在形态上已难以一致，它们之间的互相制约、彼此对立有利于学术思想的内部完善。批评在不同领域需要不同的专业知识，像美术批评与常规的美术评论以及史论研究，它们之间存在经验知识上具有普遍共性，只是批评通过否定、质疑、批判作为功能模式，同时对阐释性评论加以批判性论证。

艺术批评不仅对作品进行直接评判，还需要对理论层面进行内部批评，同时涉及其外部的社会批评，如文化制度、艺术生态、艺术教育与资本市场等。艺术批评的主体无疑是针对艺术作品与理论思想，它在狭义上完全有别于阐释性评论，除了针对艺术对象直接批判之外，对一般性评论进行批评是它的主要职能，有效促进了艺术创作、理论学术、欣赏水平的整体发展。艺术生态不光需要阐释、肯定、赞美的评论，更需要质疑、反省、否定的批判，使艺术发展更具健康活力。无论社会现象、科学研究、艺术创造，它们必须经得起质疑、否定，因为单向的阐释与肯定，其本身就是一种草率行为，不仅缺乏实践意义，同时是相当危险的。因此，批评本身是一种创造性的批判思维，它需要在不断质疑与否定中去揭示差异的可能性。狭隘意识通常是缺乏质疑与否定，草率地成为日常的权威经验。批评的责任在于纠治狭隘、激发思考，并作为整个社会精神的看守力量，同时有利于批评本身的健康发展。

很显然，批评的主体倾向是质疑、否定、批判，从否定中确立它的创见价值，包括为否定而否定的纯粹批判，都有利于思想本身的发展。如常言道：只要心平气和，道理是越辩来越明。可见，批评不仅有赖于实事求是的逻辑根据，还需要理性的机制方式。但是，批评工具可以是一般性的日常语式，也可满是专业术语，根据具体不同对象采取它最有效的手段方式。常见的情况，人们往往在乎的批评方式，忽视了批评的核心目的，尤其一些庸俗化的职业“批评家”，习惯一副慢条斯理与引经注典，实质满是空洞术语和苍白文字。就中国艺术批评而言，过多的是肯定附和的单向评论。

二、艺术批评的边界

    艺术学体系由“艺术理论”、“艺术批评”、“艺术史”所构成。传统意义上的阐释性评论与现代意义的艺术批评，因为两者的倾向主旨有着明显不同，尽管它们的对象是艺术作品，可批评随着艺术创作与理论建设的发展，使它必须对理论与批评本身进行外部批评。也就是说，批评不光针对艺术作品进行批判，还必须对艺术外部关系以及批评本身进行批判。因此，艺术批评不再是单向地阐释艺术作品，所以传统艺术批评在现代语境里成为了一种本体论的形式主义批评，从根本上无法满足现代艺术的丰富多样性。换言之，批评不再是单向的判断标准和统一的中心权威，它的边界相对于诠释性批评存在一定差异。

传统文艺评论的功能：其主体是对艺术作品的阐释性评价，并反馈到艺术的创造与鉴赏当中，从而影响到艺术整体的精神面貌。现代意义上的艺术批评恰恰对于文艺创作、理论思想、学术批评进行否定性质疑，从批判论证中促进文化整体生态的构建。因此，艺术批评独立于传统理论之外，成为一种具有双重特征的专门领域。在方法上不再限于鉴赏、阐释、评价、考证，而是对艺术作品、诠释判断的批判，包括对批评自身的批判。艺术批评的既定方法：主要为道德伦理批评（审美的、教化的）、现实主义批评（社会的、历史的）、本体主义批评（形式的、技法的），现象主义批评（心理的、体验的）。而且，这些批评模式的交叉重叠而多样复杂，必然使批评对自身具有更高的创见性要求，绝不是一种既定常识的一般性评判。如本体主义始终捍卫艺术的审美与形式的纯粹意义，并排斥道德批评、文化批评、社会批评，其鲜明可贵的立场是“为艺术而艺术”，从而催生了现代结构主义、符号语义学的艺术思想。可见本体主义在遭受其现代思潮的批判过程，从延差中获得启发，并借用现代文化人类学的方法作为其新理论依据。然而，解构主义却以为颠覆性批判立场，否定了恒定不变的权威秩序，主张社会历史与文化艺术倾于恒变的、个人的、多元非中心的。这种思想理论的出笼，与其艺术创作中的散沙状态，使得一切都能成为艺术的可能性。由此可见，当代艺术批评除了其批判性的核心主体之外，从根本上没有统一的方法与标准。重要的是它的否定性批判模式，确立了批评的现代性精神原则。

后现代主义哲学使批评不再简单的揭示错误，而是探索相存的差异，因为客观世界都是合理的，不存在所谓的“错误”，而错误只是人类主观判断的误差，狭隘性是造成判断错误的主要根源。换言之，批评立足于寻找合适批评方法、或者判断的差异，这本身是一种充满挑战的哲学创见，意味着批评的无止境，更没有绝对权威的参照标准。寻找差异使艺术批评丧失了准确模式，可确定是那些不加质疑的阐释评论被排斥严格批评之外，并成为艺术批评的主要任务一，使得一切艺术作品、理论学说、判断观点都必须经得起质疑、否定、批判，从差异中尽可能地得出适中、准确的判断。

三、追溯批评的文化意义

一个社会缺少了批评就如一个生命体丧失了免疫力。中国历史上的春秋战国，由于特殊的时代激流因素，学术思想在百家争鸣格局下登上了历史巅峰。各国争霸的图强本能，在很大程度上激励了人才与文化的竞争，给学术思想带来一时繁荣的自由土壤。就批评史起源而言，春秋战国始终是中国历史上前所未有的一个时期，各国之间的对立必然上升为一种学术思想的交锋，除了门客谋士之外，当时贵族社会养了一些专门说反话的优人，司马迁在《史记／滑稽列传》提到淳于髡、优孟和优旃，先秦名优还有优莫、优施等。这些职业说反话的所谓“弄臣”，目的在于提醒主人不要听人一面之词、恭维美言，他们以歌舞谐谑对君主进行谏劝，即所谓“优谏”，起到集思广益和纠错正误的作用，好则采纳，不好则一笑了之。“优谏”在王权独大的情况下，发挥作用显然有限，而且也极为扭曲，但它为我们提供了批评的历史角色。

从王国维到陈梦家都认为：优是上古之“巫”演变而来，它曾是部落权力的重要角色。唐文标明确地指出：“‘巫觋’的技艺方面专才，在社会转变，由原型的部落到集权帝国中，无可奈何地下降为古代的‘俳优’”。《周礼·春官》设“瞽矇”之官，“掌播鼗柷敔埙箫管弦歌，讽诵诗，世奠系，鼓琴瑟，掌九德六诗之歌，以役大师。”讽诵是瞽矇歌唱诗篇的技艺之一，歌颂部族神祇先烈，诵古讽今、褒奖贬评，成为春秋之前以礼乐治国的政治功能。《后汉书·李云传》：论礼有五,谏讽为上；《广雅》：讽,谏也。“瞽矇”优官，与后来“优”、“倡”、“俳”娱乐化工具完全不同。随着汉代名教的兴起，俳优彻底沦为“滑稽戏”倡伎，并受到道统规范的种种限制。司马迁在《史记·乐书》评论道：“自仲尼不能与齐优遂容于鲁，虽退正乐以诱世，作五章以刺时，犹莫之化。”可见瞽矇之优成了宫廷音乐，成为帝王娱乐消遣和快意恣欲工具。秦前的讽诵作为一种文艺形态在民间则有所传承，“三句半”和相声跟上古滑稽戏俳技具有象似性，用委婉比喻、夸张手法、滑稽幽默达到“讽一劝百”的教益作用。

另外，从秦始皇的坑儒焚书，导致后来统一帝国与极权主义的膨胀，造成中国批评文化萎缩以及“文字狱”的泛滥，各家世训都有“谨言”劝诫，讽谏批评成为一种极为危险的处世行为，弄不好就是“欺君之罪”、“犯上作乱”，即中国当代版的“颠覆国家罪”；所谓“祸从口出”。司马迁因言获罪，残遭“宫刑”之辱，他为李陵辩护被汉武帝认为是讽刺皇帝“劳师远征”。这些对中国专制主义极权文化造成深远影响，使得中国人缺乏批评的正义意识和人格力量。中国知识分子在精神上普遍遭到阉割，不具有挑战权威的人格勇气，尤其面对权贵只能忍气吞声和苟且偷生，日常中也怕得罪人，处世上更是一本毫无是非立场的和事佬。在权力大一统的历史定势下，文字狱必定使批评的公共功能和学术作用都急剧萎缩。长期的文化专制，使批评成为一种不对称的权力意志，不再是社会追去公正及自由的普遍意志。一个没有批评的国度，自然不会有正义与进步，批评更不会得到应有的尊重和保护。

被誉为西方哲学第一人的苏格拉底，他是位富有批判精神的智者，创开了西方批判精神的哲学传统，通过刨根问底的质问去探索真理，如什么是虔诚？什么是民主？什么是美德？什么是勇气？什么是真理？什么知识和技能？什么是政治家和国家？这种质问不仅充满了批判精神，也是激发思维的活跃精微，成为后来西方哲学的否定模式以及批判精神的思辩楷模。中世纪经院主义哲学对上帝的讨论，无论是奥古斯丁还是阿奎那，他们一定程度上都利用柏拉图和亚里士多德的理论学说，通过否定来确立真理，如三段论首先设立命题，然后通过演绎推理得出结果，这是一种典型的质疑性、否定式的逻辑方法，它是古希腊哲学思维的常见模式，对后世的科学实证主义产生决定性意义，包括科学精神与理性主义也源自这种否定与质疑的批判精神。牛顿的科学成就来源于对伽利略、开普勒、胡克、惠更斯等人的否定基础上。对牛顿“流数学”的否定性批判，成为欧洲大陆莱布尼茨学派的理论资源，使这一领域取得飞跃的进步。可见，批评是富有建设性的文化价值。

四、批评的哲学使命

在没有相应的制度与共识的前提下，批评的实际作用是相当有限的。作为批评的主体与被批评的对象，它们之间必然是相对立关系，这种相斥形态有益于启发思考、还原真相、辨别差异、纠正错误。因此，批评家除了具有批评的知识素养之外，更重要是有批判精神的正义人格。正如苏格拉底的哲学精神秉承了助产师的精神使命，通过质问不断催人思考。那么，作为艺术批评，不仅就艺术本身提出问题，还要对批评本身以及艺术外部进行批判。如当前中国的主流艺术批评，它回避了文化生态和社会制度等外部问题，使批评陷入一种单向的阐释性与肯定性的内倾模式，致使形式主义批评严重泛滥，狭隘成为了一种既定权威，在一定程度上抹杀了多样延差的自由土壤。因此，非主流的艺术批评则热中于社会学批评，根源在于批评缺乏必要的社会基础，而且两者角力处于一种不对称的状态，迫使非主流批评走向扭曲，它成为学术思想的内耗现象，因为批评不再是纯粹的理论学术问题，演变为社会较量的话语权争夺。

在中国，艺术批评家的名声显然不佳，何况这片土地上本来就没有严格批评文化传统，自然缺乏尊重和保护的批评的社会共识。其次，中国文化传统中最大缺陷就是“正义”的不足，其外在表现必然成为批评职能的缺失。正义不是一种简单的崇高精神，它是一种实实在在的日常行为或行为哲学，其本质就是否定权威、批判狭隘，因为世俗化的权威往往来自狭隘的偏见观念。这迫使批评必须消解是中心、标准、规范作为自身使命。中国之所以没有严格意义上的批评，只有趋炎附势的一般性评论，它的反动作用就是不断地树立中心权威，结果导致整个历史文明的萎缩，如同圈养的家畜，通过人为保护得以存活，相反，那些野生动物在天敌追逐下变得更加健康强壮。正如牛群与虻虫的关系，它们之间是健康的肌肉竞争，只要保持一种平衡节律都为互利的良性关系。

由于中国社会缺乏对正义的价值诉求，从人们接受教育开始便历经了一种奴性思想的驯化，没有挑战权威的正义勇气，结果导致整个社会精神肌肉的萎缩。让中国人成为一名严格意义上的批评家，那简直跟他们的后天生性过不去；因为批评需要正义意识与独立精神，不是单纯的知识储备。从秦始皇“焚书坑儒”到毛**“大放大鸣”引蛇出洞的权术阳谋，很大程度上造成人人自危的心理定势，瓦解社会成员或知识分子的批评精神及其正义人格，自然也不会尊重批评与捍卫批评。换言之，不光批评家对自身没有严格的使命要求，整个社会对批评家也没有明确的职责要求。

严肃的批评，必然是与狭隘作斗争的专门哲学，揭示差异、还原真相、矫正狭隘、促进思考，因为精神狭隘来源于不加审思的惯性盲从，并成为一种日常的迷信行为。就艺术批评本身而言，它绝不是单向的作品阐释评论。真正的批评家，其主体离不开的否定、质疑、批判的正义职能，正如西方哩语中把批评家比如成“吹毛求疵”的家伙，而非刀打豆腐两面光的“和事佬”，更不是做起文章来四平八稳与引经注典的“老学究”。不得不指出的是，具有学术价值的艺术批评，既不迎合大众也不盲从权威，使批评的对象与主体之间呈现出差异性问题。对于一般的艺术家和理论家而言，他们是无法领略学术交锋和思想延异的价值意义，也毫无启发受益可言。这表明，艺术批评不但需要进行理论内部的体系整合，并需要加强外延转换，落实到艺术实践与日常活动之中。

艺术生的成长烦恼
――中国艺术教育的反思

程美信

最近有几名高校艺术生向我请教，他们都对自己的专业表示失望、对个人的前途感到迷茫，更重要的是他们对自己缺乏信心。换言之，他们的困惑不是专业问题，而是应试教育给他们造成的心理伤害。高中流行一种“三段论”：一流生在理科、二流生在文科、三流在艺体。试想，如果中国孩子都一流出色，人人都在理科，那这个社会将怎样？受分数至上主义的成长伤害并不限于艺术生，包括哪些成绩好的学生，他们牺牲了许多童年快乐和身心健康，以致人生观与世界观都非常畸形扭曲。最常见的是，学习好的学生歧视学习差的学生，从社会到学校都在灌输这种“成绩好就是好孩子”评判标准，对哪些学习差的孩子造成巨大的心理自卑，以致一生走不出这一精神阴影。

我曾教过的艺术大学生，他们给我的整体印象是不爱学习，某种程度说明了一种逆风性的自暴自弃，因为他们从小被纳入“坏孩子”、“笨孩子”范围。事实上，他们都是非常聪明而活跃的孩子，他们的智商并不低于哪些爱学习的孩子。由于活跃的天性使他们难以适应死记硬背与乏味僵化的教育模式，这些反而成了一种学习障碍，演变为心理挫折的精神受害者。由于考试成绩不如人，遭受家长、社会、老师与同学的普遍冷眼，甚至公开侮辱和肉体惩罚。中国学校与教师公然按成绩将孩子分成等级，成绩好坏关系到父母的脸上荣辱，这对孩子幼小心灵造成致命打击。艺术生大都有类似不同程度的成长体验，因为成绩不好而无法进入大学，父母只好将他们送入艺考班――成了“三流”高中生；还有父母到处求人搞关系、大把花钱，这些对于任何人都是不舒服的事情，如果家境一般，不仅是一种经济压力，更是一种人格侮辱。

进入大学之后，艺术学一个共同特点就容易社会化，对学业和生活都相对散漫。艺术类女生之所以容易走向色相生涯，并非她们比一般学生穷困，而在于她们自然地借炫耀、另类来寻求心理平衡。大学毕竟不比中小学，不仅价值标准比较宽泛，管理上也相对宽松，不再是学习成绩与老师家长决定一切。这些，对于本来就活跃而缺乏自律、心理自卑而没有追求的艺术生而言，无疑容易放纵自己，把进大学视为一种纯粹花钱买文凭的事实。可见成绩差引发学生的心理自卑，在不同的年纪、环境也不能得到扭转，甚至出现恶性循环。一些大学艺术生在校期间根本不学习，完全浪费了自身年华与父母血汗钱。加之近年高校的扩招，艺术类专业比率较大，与就业难形成鲜明反差；致使艺术生更加不注重学业，同时加剧了对专业、对人生的失落感，原有的成绩自卑感被新的前途危机所困扰，导致他们陷入一种焦虑不安的精神状态，出现自暴自弃和得过且过也在所难免。

那些向我求教的艺术生，无疑反映出他们的成长烦恼，表明他们是非常要好的。不过，关于专业问题，我同样是束手无策，深知大部分艺术生毕业后无法从事艺术工作，况且他们对艺术本来就没有兴趣，加之努力的不足，要干出一番艺术成就来是极为困难的。因此，我不敢鼓励他们在艺术上继续努力，反而劝他们尽力去做自己喜欢做并且能够做的事情，幸福充实的生活毕竟胜过一切。可以说，艺术生的成长烦恼，是教育制度与社会偏见所造成的，即使哪些从小成绩优秀的好学生，同样是畸形教育的牺牲品。人们也许经常听到这样话：“他在学校不怎么样的，如今却比我混得好”。这便是好学生的酸腐话，它侧面反映了成绩未必能决定一切。一个健全社会，应该是能够发挥每个人的天赋潜质，使社会创造力获得全面解放。人的先天禀赋差异毕竟不太大，良好的成长环境、努力的进取精神、健康的人生态度才是成功与幸福的关键所在。因此，艺术生必须认清应试教育的危害性，以乐观、自强的态度去面对人生世事，别让成绩自卑感妨碍了一生幸福。

危险的黄河清教授

程美信

黄河清教授写作习惯大量引经据典，这是中国学院派人文学者的通病，大量引用资料都不过是在证明自己的偏见不那么错误而已。黄河清近发布了《当代艺术的“极权主义意识形态”与当代西方文字狱》博文，据他说“此文原是写给《读书》杂志的。后被告知，这样的文章，偏自由主义右派的《读书》发不了，要发也要做大修改。那我只有先保留本来面目放到自己博客再说。”这使我在第一时间拜读了这篇文章，它令我吃到第一只“苍蝇”是有关萨义德的死因，作者为了证明“当代西方文字狱”的普遍存在，竟说著名巴勒斯坦裔美国学者萨义德由于支持巴勒斯结坦立国运动，与主流声音展开交锋，因此神秘失踪，至今“死不见尸，活不见人”；并说这个信息是他于2004年在法国一本法文书籍上获悉。为此，我当即在黄河清博客中留言，指出他这一说法“可能有误”，并表明萨义德身患白血病，于2003年9月在纽约去逝。由于缺乏证伪的实际材料，我进一指出：像萨义德这样世界著名学者，假使他神秘始终，至今下落不明，必定成为国际社会与学术界的重大事件，大家不会无所闻。

对于我的指出，黄河清立即删除博客里有关萨义德的文字，同时也没忘了删掉我的留言。其实，这本是一个低级失误，关键在于黄河清治学态度缺少学者应有的严谨性，常为了一个本身不充分的观点，引用大量文献资料貌似确凿性，结果犯了“以伪证伪”的严重错误。黄河清更大的危险性在于为了证明西方“文字狱”的真实存在，将一些臭名昭著的白人至上主义者、新纳粹主义者、否认纳粹集中营大屠杀的“修正主义者”的司法案例作为证据。稍有判断力的人都清楚，纳粹问题与当代艺术是两个完全不同性质的问题，正如对强奸犯进行制裁不等于压制人的性本能一样。尽管当代艺术存在资本、学术、媒体的同谋关系，但它还不足以上升到“文字狱”层面。其次，纳粹问题的敏感性在于涉及群体性情感伤害，同时威胁到国家安全，甚至导致纳粹法西斯主义死灰复燃和大规模种族冲突暴力。因此，欧美国家对此采取的严厉以待的司法态度是不难想象的，尤为在原第三帝国范围。

黄河清为了证明西方当代批评的“文字狱”，不择手段的伪证已达到严重误导中国人的危险境地，他竟然把恩斯特-尊德尔（Ernst Zündel，1939－）作为案例证据，这是一位臭名昭著的白人至上主义者，黄河清在文中写道：“近年最重要的文字狱，是德国出生、长期生活于加拿大的出版商恩斯特·尊德尔案。他主要因出版了一位英国人写的小书 《真地死了六百万？》而获罪，被迫离开加拿大去了美国。2003年在美国逮捕，驱逐回加拿大，在加拿大关押了两年，又在2005年被驱逐回德国，同年6月被判刑5年，至今一直关押在德国曼海姆市监狱。尊德尔的判刑，引起了西方许多国家众多人士的声援和抗议，甚至出现了尊德尔的专名网站。”

中国人兴许不清楚这位尊德尔先生，他在UFO热时代（70－80年代）便编造许多有关纳粹与不明飞行物的神秘故事，诸如德国纳粹在南极、北极拥有秘密武装、秘密金库。尊德尔后来跟自己朋友描述，这不过为了推销他纳粹思想的幌子。这些胡编乱造虚假消息，一度引起人们的极度关注，不仅大报小报都在流传这些文章，并引起一些民众恐慌，以致官方机构与专家学者都不得不出面避谣。由于尊德尔的白人至上主义在欧美国家拥有一定的历史基础，这使宣传反犹太人、反移民、亲纳粹、种族主义刊物以及兜售纳粹图案服饰有一定的市场，这也成了他长期从事宣传纳粹主义的经费来源。严格的说，尊德尔不是黄河清所说的出版商，仅是一名专售纳粹服饰的经销商，如他把美国国旗与纳粹会标合成一个服饰图案，在美国各地白人至上主义群体内销售。黄河清说尊德尔获罪的主因是出版了《真死了六百万》一书，这种避重就轻的说法显然在故意误导他人。尊德尔在加拿大因通过邮件销售反犹太人的地下刊物“Samisdat”，1981年遭到法院禁止，因为加拿大法律禁止使用邮件煽动种族仇恨。尊德尔因此被迫转移到美国。1983年1月，加拿大解除禁令邮件禁令，尊德尔又开始回复了他的邮件业务，但在1985年，尊德尔因“故意发布虚假消息”被指控，即发布“真死了600万？”和捏造事实的虚假文字，如“穆斯林的敌人是国际犹太复国主义”等煽动言论，还有如“死亡列车”事件：1945年4月26日从捷克布辰沃德（Buchenwald）开往达豪集中营，列车上共有8000多囚犯，主要是犹太人，在21天路途上，列车曾遭过美军战机的袭击，有极少部分人死于美军战机的枪杀，大部分是在21天行程里缺少食物、药物、生病致死，也有在抵达达豪后因行动缓慢被德军当场处决的。由于车厢上留下的美国战机的弹痕，正是这位被黄河清所推崇的西方文字狱受害者的尊德尔先生，他认为所有死者都是被美军飞机打死，可当年尸检报告证明大部分死者并非死于枪杀。此外，根据2005年加拿大联邦法院法官裁定，尊德尔对加拿大国家安全构成实际威胁，他再度被指控宣传纳粹主义与发布种族仇恨信息；支持和帮助世界各地新纳粹组织；破坏了各国政府建设多元文化社会的努力。依照加拿大移民法，尊德尔被驱回原籍德国。德国方面按司法程序对尊德尔进行审判，于2007年2月15号认定他犯有煽动种族仇恨罪和诽谤死者名誉罪，判处有期徒刑5年。

黄河清提到的英国二战历史学家大卫-欧文（David Irving，1936－），把他当作西方当代“文字狱”的典型案例，成了当代艺术批评在西方有文字狱危险的证据。事实上，欧文对二战历史研究在学术界一直有被承认的一面，特别他对盟军在1942年对德国各大城市采取没有必要的地毯式大轰炸的谴责，使人们重新认识了二战历史，并出现一种人道主义反思浪潮，他所著《The Destruction of Dresden》(1963)成为七十年代的畅销书。此外，欧文对不当指控第三帝国和反犹太主义的提出质疑，并据理力争否定希特勒下令屠杀犹太人，因为除了希特勒所著《我的奋斗》一书有公开仇恨犹太人之外，并没有文件档案表明希特勒曾经下令要灭绝犹太人。这也是他声称坚持“用档案说历史”的原则。正是欧文的偏执立场，对新纳粹分子以及尊德尔先生们起到了广泛作用，这使他遭到民间暴力袭击的重要原因。欧文在1996年起诉美国女历史学家黛博拉-利普斯塔特和企鹅出版社对他的名誉诽谤，最终欧文被法庭裁定其著作言论存在“为了坚持自己的个人观点，蓄意歪曲和篡改历史证据”的事实，法官认定利普斯塔特指责欧文是个“积极的大屠杀否认者”、“反犹主义者（antisemite）和种族主义者”、“支持极端右翼势力发展新纳粹主义”完全符合事实。欧文的败诉在西方被认为一次史学的胜利。欧文访问奥地利时遭到起诉判刑，奥地利由于第三帝国及希特勒出生地的种种特殊关系，在反纳粹上的立法如同德国一样严厉，美化纳粹言论均属于违法行为，最高徒刑可达20年监禁，这也迫使那位尊德尔先生移民北美的主要原因。然而，放在盟军成员国公民身上是不堪承受的自由代价，以致美国历史学家黛博拉－利普斯塔特也觉得奥地利对欧文判刑过于严厉。但是，它证明了日耳蔓民族对二战历史的反思精神，以及绝大多人寻求和平世界的强烈愿望，最终成为国家立法依据，绝不是黄河清片面认为的“文字狱”。莫非黄河清乐意看到奥地利或德国像日本社会一样，上至政府首相，下至极右分子，参拜靖国神社和否定二战罪责完全不顾受害国民众的感受。可见黄河清的言论观点暴露出思想上的麻木不仁，无形中庇护了为白人至上主义者、拒绝认罪的新纳粹主义者。这种不负责任的观点立场，从侧面反映了大部分中国人对大跃进、文革、毛泽东的暧昧态度——一种缺乏反思精神的历史观。

关于德国纳粹集中营屠杀了多少人，在西方学术界一直有争议，从来就不构成文字狱，600万的说法包括犹太人、吉卜赛人、斯拉夫人，左翼人士，社会民主党人。类似尊德尔先生们--白人至上主义者所引发的社会危害性，是他们背后存在庞大的新纳粹组织和种族主义者，还有反纳粹、犹太人组织、反种族主义的社会组织。之所以，尊德尔被认为对公共安全构成威胁，而且各国法律都明确制定了反种族歧视法，禁止针对群体性情感伤害，纳粹问题与种族问题一直是西方社会的敏感神经，稍有不测就是一场社会动荡与群体骚乱的暴力事件。黄河清所指出一些不满新纳粹主义以及历史修正主义的人士，采取暴力手段并不是一种国家行为，而是两种极端势力的社会矛盾。因此，各国从公共秩序与国家安全上考量，进行立法干预都是必要的，德国的严厉立场不仅基于德国纳粹历史，也考虑到邻国感受以及证明自身忏悔诚意，否则不仅德国没有今天的国际地位，欧洲也不会出现睦邻相处的和平环境。

黄河清在欧洲长期生活过，很清楚新纳粹（Neo-Nazism）或称新法西斯(Neo-Fascism)组织以及种族主义的确实存在，它成为随时引发大规模冲突的社会火药桶。目前只有像俄罗斯这样前社会主义欧洲国家，新纳粹民族主义与种族主义（俗称“光头党”）可以肆无忌惮，不仅弄得国内不得安宁，也让邻国感到深恐不安。在西欧、北欧虽然存纳粹暗流，如果缺乏社会共识与严厉法律，它将使整个欧洲陷入永远动荡之中，尤为在经济危机和大量失业的时期，新纳粹以及种族主义思潮像不可压制的欲火一样随即迸发，如法国、德国、瑞典都曾出现过袭击外国人的暴力事件。每每“新纳粹”游行活动或秘密聚会，往往成为重大的暴力事件。那些二战历史“修正主义”学者遭到暴力袭击，只是反映了一个小面，更大一面是新纳粹主义组织与种族仇恨的传统势力。因此，一些国家通过立法禁止公然挑衅种族情绪以及言论思想，立法意图旨在维护和平稳定和大部分人的生命尊严。这一切，在黄河清看来却是在制造“文字狱”。

考察黄河清的危险思想以及他对当代艺术、美国文化的偏见，都证明他身上混合了中国人与法国人的惯有成见：一是他的极左思想来自早期“三个凡是”意识形态的影响，二是他染上法国沙文主义的文化偏见，对美国存有一种嫉恨情绪。在黄河清观点中有一种荒谬的逻辑：美国即当代西方的文化主流，而美国主流文化即犹太势力的主导范围。从他《艺术的阴谋》与《当代艺术的“极权主义意识形态”与当代西方文字狱》都贯穿了这一核心思想。欧洲人本来对犹太人存有一种历史偏见，只是法国人比德国人更肆无忌惮而已。黄河清像法国人那样认为“世界艺术中心”转移北美是一种犹太人的“文化阴谋”。这一点，黄河清的思想与传统欧洲排犹主义是一脉相承。事实上，任何一个文化圈，其内部结构都有复合因素，犹太人、美国人、法国人本身就是西方文化部分组成，不会因为现在世界艺术中心转移而出现改变。

值得指出的是：河清教授把多梅克对当代艺术批评置于中国社会语境，无疑是一种严重的错位现象。多梅克针对西方当代艺术现象的批评，主要针对国家扶持艺术政策成为官僚、资本、媒体、学者的一杯羹。事实上，中国情况更为严重，恰恰不是“当代艺术”，而是传统书画与体制艺术。政府提供经费扶持的文化机构如美术馆、美协、画院、美院、研究院，本是支持文化艺术发展，结果成了愚民政治的御用工具与官僚集团的既得利益；不仅让官员、商人、学者大量吞蚀公共资源，还是直接扼杀了整个社会的创造力。同样，艺术批评在中国也是一种“冒险”事业，大部分所谓的艺术批评只在吹牛拍马，成了权力与资本的附庸。西方主流的当代艺术，在中国完全是一种边缘化的艺术，不仅遭到体制文化的排斥，同时在商业上并没有多少市场。如果不是东南亚华人资本的介入，中国当代艺术的“天价”做局是无人接盘的，而且它在整个中国艺术品市场是微不足道。迄今为止，中国当代艺术明星人物，没有一人靠作品挣钱过亿的，在传统艺术的国画界却早不是新鲜事。可见黄河清对中国当代艺术的不满完全是一种不当的借题发挥，或者说搞错了对象。

引文链接：《黄河清当代艺术的“极权主义意识形态”与当代西方文字狱》

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   人穷虽不光彩，但不是所有富人都光彩照人；关键是怎样的穷和怎样的富、穷了又怎样和富了又怎样。像危害他人健康的造假致富、贿赂权力的豪夺发财，这样的富人不让人憎恨是极不正常的社会现象。像杭州飙车族的所谓“二代富人”，无论他们父辈通过何种手段获取财富，他们在大街上飙车是一种无视他人生命的野蛮行为，无异于一个穷人成为杀人不眨眼的强盗。荒谬的是，在“笑贫不笑娼”的时代里，只要对富人某些违法缺德行为稍微批评便成了“仇富”，照此论调逻辑，富人做什么都是正确的，金钱代表了绝对真理。

　　当代中国是个典型的拜金主义社会，金钱不仅可以勾结权贵和操纵司法，同时还造成富人自我膨胀的催化剂，导致整个社会价值观的极度扭曲。面对“笑贫不笑娼”的残酷现实，如果没有“仇富”意识便是一种道德麻木，意味着穷人暴富后也仿而效之，直接表现是炫耀攀比和歧视穷人，甚至张扬跋扈而为害一方，因为有钱能使鬼推磨么。像这么一个暴发的富人阶层，根本不值得人们去尊重或拥护。拜金主义的兴起，主要在于制度与权力过于倾斜富人，使得金钱成了搞定一切的万能钥匙，无论是非法的还是缺德的。它必然激励着人们不择手段地追求财富，以为有钱就拥有了一切，可以为所欲为和不可一世。

　　中国社会的“权钱交易”直接造成社会道德的沦丧，富人与官员的名声都极为狼藉，并激起了巨大的社会怨恨。要不是国家机器在消耗运行，这个社会早就解了体，所以每有风吹草动便变为“群体事件”。权力的腐败和社会的不公，直接后果就是暴发户的为所欲为，因为有钱可以贿赂司法与承租权力，不仅使富人违法行为获得庇护，还是财富循环的有效手段。贫富差距在一定都合理范围，有利于社会的积极进取，如果没有公正制度和平等机会的相应制衡，那么两极分化必然导致社会怨愤的激增。“权钱交易”潜规则的合法化是一种制度犯罪，其危害性远远高于一般性的社会暴力，不但毒化了社会的道德体系和价值观念，还可能是引发长期动荡的危险根源。

　　中国目前需要“仇富”的社会共识，抵制“金钱万能”的价值观念以及“钱权交易”的潜规则。唯有如此才能规驯人们合法致富、道德用钱的行为准则。社会道德和公共秩序不光穷人要遵守，任何一个社会阶层都必须遵守。众所周知，当财富积累到一定程度，它必然超出了生理所需范围，转而成为一种社会公共现象，结果不外是正面或幅面的极端表现。传统富人的做法是将财富移交后代，目的在于扩大后代繁衍及其生存空间。这种原生物的自私本能在中国官员与富人身上仍是根深蒂固，即便他们躺在棺材板上还为后代谋取“福利”。历史反复表明了这是一种徒劳的“无用功”，富人通常逃脱不了“富不过三代”的宿命。中国人一旦有钱有势，第一个愚蠢行为就是纵容后代，不光为他们操办一切，而且在子女成长道路上提供作弊便利，结果使后代普遍恃宠骄纵和养尊处优。为此，包括国家机器都围绕着这一低级的生物本能在运行，并造成整个历史的恶性循环以及国家悲剧。几乎所有的中国统治阶层，他们最终都要为了保护子孙的命根子而进行垂死挣扎，牢牢抓住手中权力与财富，结果使整台国家机器都充满了破坏力。可见中国富贵阶层是多么的不开化，他们的愚蠢行为不仅直接削弱了后代的生存竞争能力，还阻碍了国家与民族的历史前途。

　　西方现代资本主义文明之所以适应历史发展，它不单是片面地鼓励私有经济的创造价值，而是高度依赖国家制度的完善以及价值观念的进步，从而有效地克服了经济活动的社会矛盾。当代资本主义文明确立于司法公正、机会均等的社会秩序，并树立了个人财富与社会责任相对应的伦理精神。这一切透过财产税、所得税、奢侈税等硬性制度得到体现。在中国人看来，发达资本主义国家的税收制度无疑是一种公开而合法的“仇富”政策。这跟中国人的小农意识所缺乏公共精神、社会责任存在密切关系。之所以，中国是一个缺乏内部凝聚力与同情心的社会，富人习惯依附权力便自然谈不上创造力与责任感，他们的道德名声和社会威望也不值一提。唯有通过炫耀摆阔、买官进爵、操纵权贵、淫乱放纵来展示财富的狭隘作用，一旦出现社会危机，权力阶层必然自身难保，富人便成了直接的牺牲品，往往是钱财性命全然不保，这是中国富人社会反复上演的历史悲剧。

　　西方富人开创了现代文明的历史新纪元。他们不光在财富上创造了辉煌成就，还在政治、道德、文化、价值各个领域确立了资产阶级的主导地位。这一切，离不开“仇富”历史驯化以及富人的觉醒努力，他们普遍不会像中国富人那样，甘于附庸权贵，将财富留给子女后代，而是热衷于公益事业，坚信个人奋斗努力和个人荣誉感，从而确立了他们的诚信道德和社会威望。如人们常常提及撒切尔夫人不是她的宏功伟绩，而是她那恃宠骄纵、挥霍无度、屡教不改的小儿子――外号“小撒切尔”。

　　中国需要“仇富”，要哪些铺张浪费的富人付出更高代价；要哪些占有巨大额财富的人承担更多责任义务；对哪些造假致富的无良奸商应予以极刑惩治；对于哪些贿赂权力的商人或企业进行高额罚款。像杭州阔少飙车致人死亡，必须予以最严厉的法律制裁，并追究其父母的道义责任。只有制度“仇富”的严厉法规才能驯化出更有社会责任、道德意识、公共价值的新一代富人，也是确保社会和谐与健康发展的必要手段。

程美信

一句话：李壮平生不逢时。他的“女神”系列绘画拿自家女儿当裸体模特，还毫不隐饰地大肆宣传，这严重触犯了中国人的道德忌讳以及“互隐”的伦理习俗，这种超前的艺术行为，必然使李壮平陷入英雄生不逢时的困境。其次，他画《任何困难，都难不倒英雄的中国人民》这种歌功颂德的政治宣传画，要是放在三十年前，一定“连跳三级”，问鼎美协主席也不是不可能的，只可惜时代变得太快，连拍马屁都需要与时俱进，这也是李壮平生不逢时的地方。

就李壮平的“女神”系列而言，是种典型的美观绘画，也是老百姓喜闻乐见的艺术，而且其画面构成也符合当下中国文化特色，将各种不同的视角、场景、事物组拼在一起，使得温室美女与生猛狮子形成一种完美和谐的艺术景象，更富有山寨精神的创造力。至于媒体肆炒李壮平拿自家女儿当裸体模特的一事，它反映了中国人的道德洁癖以及窥淫热情。很显然，李壮平的大胆前卫伤害了大众的视觉美德，因为中国人一直拼命地遵守“互隐”的伦理纲常，他李壮平凭什么不遵守祖制圣训，明目张胆地破坏几千年来的民族道德传统。所以，李氏父女引起民愤众怒就不难预料了，人们终于逮到一个展现道德话语权的好机会，哪怕他们自己在私底下干尽了偷鸡摸狗之事，这仍不妨碍他们拥有对李氏父女的道德审判权，捍卫道德的神圣面纱是中华民族的集体使命，至于李氏父女有没有真实伦理行为则无关紧要。

    由于李壮平的“女神”系列破坏了中国人民的道德习俗。这使他在艺术与人品方面都变得一无是处，以致他们父女与靳尚宜的合影都引起了普遍质疑，根源在于李壮平的道德公信力已一无是处，人们有理由怀疑利用靳尚宜在抬高自己，坚信那些照片是弄虚作假的合成物。事实上，稍有视觉判断力的人都能从李家千金与靳尚宜的合影中，确定照片的真实无误，因为照片中人物之间的光影反射关系说明了一切，即使制作高手难以做到这般逼真微妙。此外，李壮平找靳尚宜合影、靳尚宜给李壮平签名，这都反映了艺术上类聚法则，他们不仅在绘画风格、题材倾向的不谋而合，在人生态度与经营理念上更是同路英雄；只不过靳尚宜画的是毛主席和别人家的女儿裸体，李壮平画的是胡主席和自家闺女裸体，另外是李壮平在画技上没有达到靳尚宜那般炉火纯青，唯有在道德肝胆上略胜一筹。

＂大头娃娃＂集体破产了

程美信

大众媒体以"80后"概括当下年轻一代，但将这种笼统划分提升为艺术创作的理论号召则不免本末倒置。因为艺术的核心价值是创造力的体现，也是人类个性天赋和独立精神的表现载体，任何抄袭性模仿都是毫无价值的重复行为。一些所谓"80后"将"大头娃娃"作为集体认同的图腾符号，这种自我标榜和互相抄袭的行为，无异于"视觉乱伦"。

外界以"卡通一代"、"果冻一代"、"独生一代"、"80后"概括年轻一代，不管这种归纳有多么笼统粗浅，关键在于"70后"、"80后"主动迎合这一空洞口号，并通过"卡通味"、"果冻色"、"娃娃头"等视觉符号进行自我标榜。此外，不排除媒体造势、商业包装、理论吹捧、大众起哄的外部作用。"80后"作为一个时代的文化现象，兴许具有一定社会象征意义，但要将"大头娃娃"作为一代人的艺术主体则毫无实质意义。何况那些符号图式本身就没有原创性可言，全然是七拼八凑的借鉴组合。难怪，有人入木三分的形容"果冻一代"：吃进的是果冻、拉出的还是果冻（1）。

事实上，抄袭跟风已是中国文化的历史惰性，也是社会文化创造力匮乏的必然表现。不仅年轻一代如此，老一辈艺术家同样是抄袭成性，所谓"艺术大师"不外是开风格之先河者兼自我抄袭的复制者。中国后期文明之所以呆滞不前，主要在于审美的僵化、思想的贫困、社会的保守。不光社会不尊重个体的独立人格，学校也不注重孩子的个性成长；成人后就习惯于随波逐流、盲从苟且；"独生一代"生活在教育产业化、文艺愚乐化、价值功利化、信息高速化的时代里，容易形成趣味、价值、思想互渗的同一化。在一个信息发达的时代，应该比以往更注重文化的多样化与包容性，否则社会开放意味着一场文化灾难；正如在一个封闭时代，为了促进社会交往而必须消灭方言，可在资讯开放而发达的时代，需要保护文化个性和尊重方言，目的在于防止文化过于单一化的内在危机。之所以，"80后"在外部环境的作用下，很容易形成集体统一化的风格特征，这在以往时代就是想做都难以办到的。

毫无疑问，"大头娃娃"在年轻人当中风靡一时，显然离不开理论造势与媒体渲染。一个不能忽视的事实，中国当代艺术的理论研究与学术批评都存在一定的滞后性，大部分有影响力批评家的理论水平仍局限上个世纪八、九十年代，包括整个人文领域都出现类似滞后现象，基本停留在上个世纪末知识精英化时代。对"80后"艺术的批评判断也沿袭了"85"期间的理论逻辑，忽视了时代语境的严重差异。另外，加之商业浪潮的推波助澜，艺术批评过于服从资本秩序的金钱逻辑，丧失了学术的严肃性和批评的独立性。就艺术的真情度而言，今日的"80后"与"85"一代人存在巨大区别，这显然有时代大环境的因素，包括今天的"85"一代人也散失了年轻时代的艺术真情度和文化使命感，并都服从浮躁的商业环境，成批复制早期的"艺术成果"，甚至雇人代劳批量生产。媒体与批评、画家与商人对此全然心照不宣，并炮制出一些当代艺术的明星大腕。基于相同的荒唐逻辑，以为那些"娃娃头"、"卡通味"、"果冻色"的空洞符号将带来功成名就和财源滚滚，结果是一场"80后"的理论破产，并制造出类似"大头娃娃"艺术垃圾品。

现在该是全面反思"80后"精神破产的时候了。除了理论批评界、艺术媒体、画廊商人之外，年轻一代更需要认识到：艺术不止是个体情感与独立思考的体现，更是历史进步的精神动力，而且它离不开艺术家开拓进取的智慧创造力。一代人不可能个个都是优秀艺术家，同样不是每个艺术家都能功成名就。总之，任何盲从跟风者都是他人的艺术附庸，充其量不是低级艺人而已；凡是一名真正的艺术家，起码能够坚持个性张力、独立思考、创新精神。大历史之所以不会停滞萎缩，其内在动力来自人类的创新智慧和开拓精神。

程美信

综观当前中国社会的信仰缺失、价值错乱、道德沦丧，它从根本上危及中华民族的未来前景。可以说：单一的“升官发财”拜物教倾向，它使整个社会陷入信仰真空和人人自危的恶性深渊。由于本土传统文化资源的严重匮乏，不足以支撑一个具有实质的现代文明，只能加剧现代与传统的断裂；民族与世界的冲突，这种文化内耗将影响到中国现代化的健康进程。中国在通往现代文明之路，有以下几种选择可能性：一是在本土传统里寻找价现代性的文化资源；二是通过数代人努力构建一种全新的文化体系；三是直接全盘引进世界既有先进文明；四是将中西文化的进行优化杂交。

基于以上四种可能性来看，第一种可能性几乎等于零，因为中国本土的传统文化，从根本上无法适应现代化、全球化的发展需要；第二种可能性充满了理想色彩，缺乏必要的历史基础，任何民族都不可能创立破天荒的独立文化体系；第三种可能性是彻头彻尾的“全盘西化”，即使切实可行，但它令中国人普遍在道德感情上难以接受；第四种是中西杂交的现代化，目前中国正处于这种传统断裂和现代缺失的尴尬症状，为了维护民族文化自尊宁可陷入不伦不类的分裂境地。

目前，中国的现代化置于一条腿前进而另一条腿后退的矛盾状态，基本重复了清末“师夷长技”和“洋为中用”的老思路，尽管中国人对西方现代物质文明有着来者不拒的好胃口，甚至泛滥到理性地步，如抗生素、农药、破腹产、塑料、水泥在中国的使用，完全处于失控状态，这不影响中国人对西方现代文明中价值观念、社会制度的排斥态度，诸如民主政体、人权理念、普世价值等。这一切表明，中国传统文化资源已难以适应一个现代文明社会，它只是满足人们不健康的怀旧慰藉和历史惰性，并在一定程度上助长了保守思想和狭隘意识的兴起。现代化工具及其生产方式，必须有相应的文化制度加以规范约束，而传统中国是个自给自足的农耕社会，原有道德体系只限于社会自律的封闭状态，完全难以驾驭一个开放而复杂的现代社会。

一、重估本土传统

道家与儒家作为中国文化的两大传统资源，它能否适应现代社会发展之需是极为可疑的。首先，本土传统文化与现代社会生产力完全失去内在作用，它对人们的精神伦理作用也日益消失。由于传统价值丧失了实际社会意义，只是满足了人们的惰性思维习惯，并消解了现代理性的有效落实。从国家制度与日常生活均看到传统惰性的负面作用。之所以，在工具方面日益现代化的情况下，狭隘的民族主义与保守的传统思想却主导着整个社会意识，导致中国人一方面极端的追求物质现代化，在社会制度与价值信念方面却排斥现代文明。其次，在文化创造力不足的情况下，往往只能片面地吸收外来物质先进文明，结果造成一种滥用的社会灾难。无论现代工业技术还是民主自由思想，它突降到任何一个前现代社会都造成或多或少的危害性。

儒家思想源起于祖先崇拜的原始信仰，后来成为“道德礼教”的伦理秩序，并成为传统社会精英“修身齐家治国平天下”的价值观念，可修身、齐家均在于固本，它是核心精神的宗法理念；“治国、平天下”则是南面之术，其本质没有越出王权道统，更没有追求社会公正和知识真理的现代性精神。尽管战国时期各种思想涌现，其中法家思想各大国的强国之本，孔子游说列国的境遇如似“丧家之犬”，他的“君子之道”、“复辟周礼”、“仁义思想”完全不符合时代的需求。最重要的是孔子思想代表了一种道德上的怀旧情绪，也是他生活时代的社会危机的反映，可谓是一个 “人心不古”的时代。因此，他肆意搜集周王室官制、汇编《周礼》，这种对已逝远时代的怀旧眷恋，导致一种严重思维错乱的道德热情，假如原有秩序能够有效就不会出现周室衰败和天下混战。为此，墨子曾批评：“周礼”不正当、不合用，应当被取代。墨在《非儒》中指出：“累寿不能尽其学、当年不能行其礼，积财不能赡其乐。盛饰邪术，以营世君；盛为声乐，以淫遇民：其道不可以期世，其学不可以导众。” 在《兼爱中》又说：“夫爱人者，人必从而爱之；利人者，人必从而利之；恶人者，人必从而恶之；害人者，人必从而害之。”在《墨子尚同上》指出：“盖其语曰天下之人异义。是以一人则一义，二人则二义，十人则十义，其人兹众，其所谓义者亦兹众。是以人是其义。以非人之义，故交相非也。”“天下之乱，若禽兽然。夫明乎天下之所以乱者，生于无政长。是故选天下之贤可者，立以为天子。”

儒家思想虽有“仁爱”一面，如“己所不欲勿施于人”和“民贵君轻”的思想主张，可它在历代王权作用下显得软弱无力。而且，这种“仁爱”思想成分是被近代新儒家所发掘提炼，因为它是受到西方基督教博爱精神的启发。事实上，儒家思想被历代王权所器重并非它的“仁爱”思想，而是它的尊卑理念。何况儒家的“仁爱”与西方源自基督教义的平等、博爱的普世价值难以相提并论。从这一点来看，中国传统思想只有墨家思想与基督精神具有近缘性，其 “天志”和“名鬼”也具有宗教的信仰理念，认为天帝是最高的正义裁判者，它惩罚那些违反天意的人，以福奖赏那些顺从天意和实行兼爱的人，这里特别是对统治者而言的。墨家的平等兼爱思想，富有正义是非意识和可贵的民主精神，但却无法发扬光大，根源在于它不符合中国王道思想。

儒家思想捍卫祖制、维护王权、重视尊卑，很大程度上导致了中国后来文明的急剧萎缩，尤其程朱理学走向教条极致，从根本忽视了“天理”与“人欲”的相通共性，而非绝对的对立关系。由于王权的霸道和文化的压抑，使得底层文人社会的灵魂出窍，关起门来实践隐士生活、房中术、修身养性、吃斋念经。于是，文人艺术成了私人情感转移的精神慰藉，其根源在于追求一种避世脱俗的理想世界，从审美上追求一种消极宁静、阴柔内敛、飘渺虚无的惨淡情怀，意味着知识分子丧失了社会公共作为，更谈不上文化激情、正义勇气和进取精神。

老庄哲学对中国人文思想及“雅文化”具有决定性意义。但是，道家的自然宇宙观却来自更古老的朴素思想，其源头均来自原始巫祝观念。老子将 “道法自然”作为宇宙的最高秩序，如《道德经》开首篇便采取了一种“搁置”的诡辩态度：“道可道，非常道；名可名，非常名。…”，可见老子非常明智的认识人自身的局限。这一点，被后道家作为神秘的“天机”所遮蔽，后儒家将“天人感应”之天诠释为现世的道德秩序，结果成为历代王权来自天授的合法依据，皇帝老子便主宰人世的“真命天子”。其次，老子所强调的“无为”的人生态度和价值取向，被历史实践证明是行不通的。之所以，庄子与杨朱的思想一方面继承了老子哲学的基本体系，并积极推动“道”的生活原则，庄子在《庖丁解牛》、《逍遥游》都将“道”作为一种修成之果，还显得天真烂漫而生趣超脱，对后世的神秘主义道家思想与修行方术具有指导性作用；杨朱虽没留下具体作品，但他的“拔一毛利天下而不为”思想成为盛极一时其的“显学”，其影响力之大，可见一斑。魏晋时期，士大夫阶层成为老庄杨朱思想的实践者，并成为后来中国艺术精神和隐士文化的核心主体。在强大的王权道统纲常之外，道家思想成为了私人化、彼岸化、终极化的精神寄托，老庄的艺术审美和价值取向则强调“阴柔之美”，从自然现象中得出“柔弱胜刚强”的二元论的思想法则，甚至发展到一种“损之又损”的无为立场。《老子》七十八章：“天下莫柔弱如水，而攻坚强者莫之能胜”，将生命的阳刚之气视为一种“祸根”，它较全面地反映了历代人文艺术的内在消极。

从道、儒两家思想的外部关系来看，它折射出封建秩序的解体、道德礼乐的崩溃、战争连绵不断的历史场景。但是，儒家的道德怀旧和道家的回归自然却隐藏着严重不健康的思想因子，使得中国后来历史丧失了积极进取的文化张力。老子竭力主张回归自然、返璞归真，鄙弃一切文明，《老子》说：“小国寡民，……使人复结绳而用之，甘其食，美其服，安其居，乐其俗。邻国相望，鸡犬之声相闻，民至老死不相往来”。这种对自然的理想化向往，显然来自对现实不适感的意识转移，把遥远的过去时代假想成一个完美的理想世界，那个抽象化、理想化、神秘化的“自然”成了驻留灵魂存在的永恒巢穴，达到缓解现实苦恼的慰藉作用，并呈现于哲学思想、审美活动、价值取向之上。在精神上境遇无法摆脱的实际痛苦或困惑，其激烈程度往往是造成空间错觉的程度，并释放出相当强度的怀旧情绪；距离越遥远的世界越加变得理想而美好，从而缓解心理的痛楚。如果绝对倾向过去，那必然出现强烈恋旧情绪，对未来更加消极悲观。可儒家文明也来自一种回归性的怀旧情绪，只是孔子没有像老子、庄子、杨朱那么极端，他只主张回到“三代圣贤”时代，并更加务实通过人伦教化回归到一个理想社会，那就是“三纲五常”、“尊卑有序”、“圣贤之礼”、“君子之道”。

    考察老庄孔孟思想的产生条件，以及对后世文人产生根性的精神作用，还有是战国时期的法家、墨家的销声匿迹，它们都反映出怀旧情结在中国文明中起到主导的作用。或者说，中国后期文明表现为一种怀旧型的保守特征，并成为国民性的文化性格，主要在社会制度、伦理道德、审美文化和价值观念都表现出极端的“维旧”或“回归”倾向，而且在文人艺术方面尤为强烈，陶渊明的田园意境成为文人隐士的理想世界、永恒家园、精神子宫。中国历史的后一千多年，其文化主体意识极为保守。老庄哲学崇尚自然母体，转而强调消极无为和避世保生；儒家思想相对较为实现，试图建立一个理想的道德社会，所以推行“圣贤礼法，仁政理想、尊卑法度”。时至今日，传统文化成为狭隘思想的意识根源，必然地表现出回归传统和抵制现代的价值矛盾。

二、信仰缺失的社会代价

随着城市化与市民社会的兴起，信仰危机也日益严重。都市中的共产党员比例非常高，这个集体是彻头彻尾的“升官发财”信徒，包括整个知识分子群体在内，他们在道德上毫无优势。也就是说，在当代社会，找不到真正儒家精神的忠实信徒，更没有致力传统信仰的奉献者。唯有在底层社会仍奉信祖先崇拜的香火观念。加之拜金主义的风行，使得一切传统文化成为一种精神消费品，大多数热中传统的国粹主义者，无非是一个功利目的，并非他们对传统具有虔诚信念，因为日常仪式是体现价值信仰的本体。正如佛教信仰随着和尚生活的庸俗化、商业化、江湖化，直接冲淡了佛家精神的正面意义；共产主义信仰在共产党员的日常行为表现为一种升官发财的既得利益，最终导致国家政治信仰彻底破产，以致“共产主义”这一信仰也名声狼藉，并造成整个社会的权力腐败、道德堕落、信仰真空、价值错乱。

佛教、马教（共产主义）作为今日中国的两大精神信仰，其本质就是一种世俗化的“升官发财”拜物教，它给予人们求财避祸的精神慰藉，但其是非观念完全偏离了现代文明的基本准则。佛教的轮回报应的终极法度，从根本上不符合现代价值的普遍精神。尽管它有劝人为善的一面，可把现世人生的苦难与不幸归咎于余孽使然，不仅纵容了现实恶劣行为，同时对那些不幸人们缺乏道义上应有关爱。正是这种轮回报应的信念思想，构成中国社会本土宗教信仰的内在消极，造成整个社会道德冷漠的根源之一。由于佛教极端的厌世斥俗，使它失去了积极的社会公共意义。从俗佛不相容的这一点看，佛教比伊斯兰教、天主教、基督教更为消极被动，这也是它不为王权所忌讳的关键因素。尽管历史上僧侣不为历代绅儒所完全容纳，因为出家行为威胁到儒家传统的嗣系观以及国家丁税来源。

共产主义信仰在中国推广了半个多世纪，成了共和国的道统纲领，结果同样是失败告终。当代中国执政党，他们在本质上是个传统的极权主义集团，从根本上违背“共产主义”信仰理想。相比之下，儒家伦理精神根植于日常生活的伦理秩序以及祖先崇拜的嗣系价值。由于传统精神难以维系现代生活，其宗法理念自然丧失了正面意义，并催生出一系列的社会弊端，如用人唯亲和裙带关系，这些都成为中国走向现代文明的价值障碍。长期的独裁专制，使中国走向一条反社会主义的传统政体；就物质生活水平而言，今日中国整体上相等于二战之前的欧洲国家，可中国的公共福利和统筹政策仍不及二战前的欧洲大多数国家，如教育、医疗、劳保等方面，仍保持着朝奉中央的“皇粮”体系。曾经一度的集体化的计划经济，它是典型强人极权的乱治政策，最终还是要回到市场经济的初始阶段，有限的自由经济仍旧掌控在权力之手。此外，单向的发展经济，没有相应的制度规范与价值信念，最终导致整个社会的唯利是图。

毛泽东统治时代的社会生活，它赤裸裸地撕毁了中国人传统价值信仰，进一步恶化了整个社会精神生态。如“反右运动”、“大跃进”、“文化大革命”一系列政治灾难，几千万生命成为政治运动的牺牲品，并没有出现所谓“官逼民反”的历史大动荡。这种公然虐待生命的政治暴力，造成一种人性的集体扭曲，唯有拜金主义填补了社会价值信念的缺失。一个历经社会主义洗礼的国家，转而成为一个物欲横流的极端社会，其内在根源在于信仰危机。

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三、现代化的精神危机

中国近现代发展一直处于被动性状态，来自传统的历史惰性始终是社会进步的精神障碍。近三十年的经济改观形同洋务运动中三十年的“师夷长技”，在经济与技术领域获得巨大成效，在１９世纪中叶，清朝经济总值占世界四分之强，并迅速组建了堪称世界第六、亚洲第一的海军舰队，可仍无法避免一败涂地的惨局。原因在于社会制度、文化学术、思想观念――人心国体的难以改进。这些都验证了现代化在中国缺乏必要的历史基础，它不仅对本土传统文化造成毁灭性的冲击，并导致现代文化在中国的畸形发展，从国家意识形态到社会价值体系都面临严重的新旧冲突，它始终困扰着中国现代化的健康进程。

延安武装革命能够取得国家政权，无疑具有一定的历史偶然性，因为中国历史一直潜在着这一机会主义，只要条件形成便马到成功。清末民初兴起的地主乡绅精英集团，在历史危机下能够挺身而出，可这无法改变他们自身的信念局限，注定最终要一个在信仰上更崇高、道德上更激进的革命武装所取代。时间表明，中国没有一个王朝可以打破自身的历史宿命，道德号召力的衰败是它们走向没落的拐点。上个世纪中期的“共产风”大跃进运动，这场举世罕见的人为乱治的巨大劫难，并没有导致当时政权的崩溃，虽在全国各地出现了零星反抗，对没有对整体国家权力构成致命威胁。原因在于新政权的道德号召力仍旧稳固。当然，今日这种精神信念的力量已荡然无存。历经了大集体、“文革”运动、改革开放之后，其社会物质得失不能说不重要，但每一次大变迁都以牺牲社会精神价值为代价，它势必造成信仰真空和价值错乱，“升官发财”之所以成为全民的集体宗教，因为人们心目中不再有任何崇高而神圣的事物。

毛泽东把打倒一切“牛鬼蛇神”看作一场文化革命，彻底医治了国民的封建思想，可它实际上是在利用了封建传统的极权主义的文化劣根性，结果摧毁了原有社会的道德秩序和价值体系。之所以，在一个政治上奉行无神论的国度，升官发财成为全社会唯一的集体宗教，在共产党、佛教徒、基督教内部之间均出现了一致的信仰危机，他们在行为本质上都亵渎了信仰。极端情况就是越界行为，那就是宗教信仰与科学理性的泛滥，以致科学成了一种疯狂的迷信，“大跃进”中的“卫星亩产”便是一个典型例子，还有就是宗教成了一种科学，巫医（包括大部分经验性中医药）之所以经久不衰。中国官方许可的“三自爱”基督教，其本身违背了基督教的价值信念。另一种是地下性质的基督徒，通常奉信中世纪的原教旨主义，对现代文明价值观念都存在一定的排斥性，完全不同于一个现代基督教国家的信徒，因为一个成熟基督教国家通常也是一个现代文明的理性社会，将基督的博爱、平等、原罪的教义贯彻到日常行为、公共制度、价值观念之中。中国地下基督教会呈现出一种扭曲的危险状态，这与外部的恶劣的极端环境存在密切关系。

一个理性而又有信仰的文明社会，那就使各种文化能够展现其各自的正面本体，如大型医院有祷告室（小教堂），也没有牧师去阻止信徒进行医药治疗，科普与宗教都是国民的必修课。一个现代文明社会，首先要具有多元包容的健康文化生态，可中国极权主义和保守主义始终排斥一切其他文化，使自由主义在中国都显得极为扭曲而极端，何况象基督教这种被搞臭搞烂的外来宗教。因此，文化冲突在中国容易转变一种社会暴力，从满清旧势力与国民党、国民党与共产党之间的激烈斗争均为“你死我活”关系。同样，宗教信仰与自然科学在中国越界现象也极为明显，不可能展现它们各自的正面意义价值。换言之，中国缺少西方国家那种宗教信仰与自然科学的健康关系，它是通过长期磨合所达到各守边界的社会理性。因此出现了医院里有教堂，教会里有医院的包容环境。

四、殖民史的精神后遗症　

原有价值体系或意识形态的崩溃失效，民族主义成为一呼百应的社会疯狂。这继“升官发财”拜物教之后，兴起的一种国家意识形态，不如说是执政当局的精神救命草。之所以，学术界对普世价值的竭力否定，它不仅纵容传统极权势力，也背离了全球化时代的基本精神理念。

中国当代民族主义兴起，它是历史精神后遗症的表现，即封建主义与殖民主义的媾合物，夹杂自大与自卑的复杂心理因素。中国当代民族主义不仅缺乏社会凝聚作用，还是一种极为扭曲的集体无意识，大凡民族主义者的共同癖好就是“抓汉奸”，并在文化上显得极为排外。显而易见，文化沙文主义通常有两种病理可能，一是实力的不自信，二是愚昧无知的盲目自大。因此，中国当代民族主义文化思潮的强势，它反映了社会内部的精神危机。文化保守主义、极权专制主义、狭隘民族主义在中国当代精神联体上的“三头六臂”，它们的兴风作浪捣毁了一个时代的进步可能性，它们不谋而合地敌视西方文明和否认普世价值，甚至把民主、人权都视为殖民主义的文化阴谋。反西方或反殖民主义结果演变为一种放弃进步的狭隘道德，将历史糟粕与专制传统作为一种民族文化个性传统。当然，这种情绪化的非理性抗争将最终失败的，历史的进步必然难以阻挡的，问题它所付出的社会内耗成本是无法估计的，包括价值信念和道德体系的精神危机。

当代中国民族主义的文化态度，基本沿袭了传统王道精神，因为它决不容许任何势力超越它之上，如清朝的“崇正统，黜邪教”。雍正时期刊行的《圣谕广训》，明确将天主教、白莲教、八卦教列为邪教，并于1874年写入《大清律例》。当清廷发现太平军与洋教有染后，对洋教的敌视达到顶点。事实上，西方殖民主义并不是一个具有救世热情的信仰团体，他们是个是唯利是图的商业队伍，正是清王朝对通商、传教的极端限制，使得这种两种势力最终走向“合而为一”。如中英《虎门条约》并没有将传教列入其中，跟后来的《天津合约》、《北京条约》出现完全不同的情形，而且宗教问题成了晚清外交的重要议题。随着殖民势力的兴起，民教矛盾也急剧升级，而清政府却采取“羁縻”策略，意思把传教问题和教民关系等同为边疆少数民族关系，施加恩惠而笼络其心。可见清政府对西方基督教的认识有不合时宜。基督教对列强殖民势力的依赖，使它在中国人心目留下意识形态的阴影，成为官方诠释西方文化及其宗教势力威胁到中国主权独立和民族文化传统的合法脚注。

现在的关键不是中外关系的历史恩怨。问题在中国目前的信仰危机，因为儒家、道家、佛教的本土宗教信仰，它们随同整个封建传统一起陷入历史没落。当本土文化传统无法与时俱进的同时，它还造成了狭隘民族主义和保守极权主义的抬头，进一步加深了社会矛盾与信仰危机。因此，民主和法制是未来中国发展进程无法跨越之路，但这种强制性社会行为规范无法取代宗教信仰的道德自觉和终极意义，因此必须推行宗教宽容，发挥信仰文化的终极正面价值。

五、社会精神的日常仪式

日常行为渗透着人类精神意识，包括宗教或准宗教的仪式。信仰价值是通过社会活动获得生效，包括政治制度、公共秩序、商业交易、审美取向、伦理道德等方方面面。如西方现代文明的兴起，它离不开基督教的普世精神、平等仪式、博爱情怀和原罪意识的信仰作用。尽管宗教遭到进步力量的批判，如马克思、尼采、佛洛伊德都从各自的对宗教展开注释性批判，尽管他们的批判不失道理，可忽视了宗教的正面意义。历史进步表明，健全的社会生态就是发挥各种文化资源的正面意义，宗教信仰不仅具有社会精神的道德作用，同时弥补了生命不可克服的客观局限，无论将它比作“麻醉人民的精神鸦片”还是“缓解实际痛苦的止痛片”，关键在于宗教信仰具有生活的正面价值。

那么，中国社会的信仰危机，主要表现在人们缺乏终极理想和精神根据，只能透过单一硬性物质与刑法管束确保社会秩序，所以极度以来一个道德强权的高压政治，一旦权力腐败便必然整个社会的道德体系的瓦解。之所以，今日中国只剩下“升官发财”的集体信仰，这对于大多数人而言是毫无可能性的，结果形成一种集体怨恨，同时意味着潜在巨大的社会暴力危机。除此之外，由于强势社会同样缺乏在终极理想和道德信念，过度迷信的财富与权势的绝对性，自然表现出顽固强硬、麻木不仁、吝啬自私，某种程度上在激增了社会矛盾。可以说，底层社会的怨恨情绪、仇富心理在改革开放以来是一步步地加剧，原因也在于广大农民原有价值体系和道德观念在现代化以及都市化过程中，遭到彻底性的破坏，连“勤劳、节俭、安分”等基本价值观都不复存在。按照中国惯性规律而言，出现目前的社会矛盾，只能通过历史洗牌来重建或整治社会道德危机，那就是通过暴力运动，出现一个道德强悍的救世主式的政权，可它的历史代价是高昂的，同时不能达到治本作用，重蹈了恶性循环的历史轮回。

就目前的中国状态而言，要实现社会精神价值的重建是充满了艰难性，也没有一个群体能够承担这种历史使命感，特别缺乏一个在道德上具有号召力的精英群体。整个权力精英阶层的官员、警察、法官，其名声恶劣得如土匪强盗无异程度，人们对他们憎恨、向往、危惧都反映出一种不健康的社会心理，表明整个权力体系出现严重的道德危机。由于现代集权主义在技术层面达到无所不至的程度，使得传统中国一些民间领域遭到强大干预，彻底破传统坏社会自律体系，如生产、教育、信仰领域在毛泽东极权统治下丧尽民间的自由性。在传统社会中的地主乡绅和知识分子，他们是维护整个社会精神体系的中坚力量。毫无疑问，乡村地主具有经济生产的管理作为，往往又是公共道德的精神楷模以及村社秩序的捍卫者，他们通过财富与道德的相互结合，确立自身的社会威望；譬如修建道路、桥梁、私塾、祠堂，组织祭祀庆典和文娱活动，同时也是重要捐资人。传统社会中知识分子始终是社会价值和道德体系的精神楷模，而今日中国社会已经不再有这一精神传统，教师与学校的在升官发财教的作用下，变动彻底唯利是图，其道德退化简直到了匪夷所思的地步。如西方国家一位教师在道德行为上不检点，社会对此的容忍程度等于零，可中国教师不仅可以将手伸向学生，一些大学教授甚至将自己的阴茎伸向学生，而且还肆无忌惮。这些都是权力腐败所引发全面的“上梁不进下梁歪”社会效应，也表明全社会丧失了道德标准。因此，在中国当前社会状态下，难以出现一个在道德上具有号召力的群体，能够做到道德自守者已是寥寥。

当前中国知识分子的集体麻木，其实质上使他们成了社会精神的破坏力量。尽管举国上下都叫嚷着“弘扬传统文化”，可在实际生活找不到具有儒家道德风范的社会群体，好比全民学马列、毛选便不能改变中国人越来越狂热的拜金主义。社会精神与日常仪式的分裂，必然出现价值混乱、权力腐败和道德堕落，包括行使国家权力与制度精神需要一个严肃的仪式过程。亚当·斯密终所著《国富论》和《道德情操》两本书，不仅是他个人学术成就，代表了知识分子的社会责任感，如果没有这一信念的历史使命，整个西方现代文明早已终结。

（未完待续）