老房有喜

韩国著名导演金基德一直是备受争议的人物，自1996年携《鳄鱼》登陆影坛开始，人们对其作品的评价就毁誉参半：肯定者赞赏他坚持拍摄艺术电影的不懈努力，对他在深入探讨人性、揭示社会边缘人的境遇等方面做出的尝试赞叹不已，其作品唯美的画面、空灵的风格也让人颇为称道；否定者则抨击金基德影片中充斥着太多的暴力、凶残和色情，据说《漂流欲室》在威尼斯影展上放映时甚至导致了某些观众的呕吐，某些女权主义者更是对他的一些影片大加抨击。正是在众说纷纭之中，金基德的影片从韩国逐步走向了世界，并频频在各种国际影展上夺奖，近年来《撒玛利亚女孩》、《空房间》还先后荣获了柏林电影节最佳导演奖、威尼斯电影节最佳导演奖等重量级奖项，这标志着国际影坛对金基德导演成就的一致认可，韩国一些媒体也盛赞金基德为“21世纪最有领导潜力的导演”。本文拟从对金基德一些代表性影片的分析中探讨其中的东方特色，这对于全面认识金基德影片的艺术成就、让更多的东方电影屹立于世界电影之林、促进东西方文化的交流有着重要的意义。

“东方特色”既包括东方的宗教情怀、性格特征，也包括东方艺术的表现方式。为了更准确地界定“东方特色”这一概念，有必要对这里的“东方”略作说明。亨廷顿教授在《文明的冲突》一书中列举了当代七大文明，即中华文明、日本文明、印度文明、伊斯兰文明、西方文明、东正教文明、拉丁美洲文明，（可能还存在非洲文明）[1]，其中前四个都是东方文明。本文中的“东方”指的是中华文明区而非其他。亨廷顿把朝鲜（包括韩国）以及越南等国家划入中华文明区域（参见上书181页），我认为是符合历史事实的。朝鲜历史上没有自己的文字，自古代汉字传入朝鲜后，朝鲜人或者直接使用汉字，或者用汉字来注音、表义；直到1444年朝鲜文字的“训民正音”创制之后，朝鲜才借助汉字逐步创立了自己的文字。再加上地理环境、民族性格等各种原因，可以说，历史悠久的中华文化对朝鲜民族有着极其广泛、深远的影响，从金基德影片中经常出现的汉字也可以看到这种影响，接下来将从四个方面探讨金基德影片中的东方特色。

一、佛教禅宗思想的现代展示

佛教是一种东方的宗教，起源于古印度，后来广泛流传于中国、日本、朝鲜以及东南亚许多国家。禅宗是产生于唐朝的典型的中国佛教，对中华文明区域产生过深远的影响。金基德的不少影片都或多或少地流露出了佛教禅宗思想的深韵。

佛教在本质上是一种虚无主义的出世学说，它要引导人们抛却尘世间的一切烦恼、联系，了却尘缘。在佛家弟子们的眼里，世间万物实际上都是“空”、“无”，既然如此，这个世界还有什么可留恋的呢？佛家经典《六祖坛经》上记载了这样一个故事：禅宗六祖彗能的师傅五祖弘忍临死前选继承人，条件是“偈”要写得最好。彗能的师兄神秀当下作偈：

身如菩提树，心如明镜台。

时时勤拂拭，莫使染尘埃。

针对此偈，彗能也作了一偈：

菩提本无树，明镜亦非台。

本来无一物，何处染尘埃。

弘忍对比了这两个偈，最终选择了彗能作为继承人。为什么呢？就是因为他觉得彗能在对“空”、“无”的理解上要高于神秀——世间本来空无一物，哪里还有什么尘埃呢？

而在金基德的一些影片中，如《漂流欲室》、《春夏秋冬又一春》、《弓》等，厌世、出世的情绪无处不在，与世隔绝的氛围悄然氤氲。《漂流欲室》描绘的是一个远离尘世、风光秀美的山中湖泊，湖中漂流着几个特制的水上木屋——在这些木屋里，人们宣泄着自己的原始欲望。剧中的男主人公贤植悲观厌世，两次企图结束自己的生命，却两次被救。《弓》的全部故事都发生在一艘孤零零飘荡在大海上的船上，老船主厌恶尘世，却又不得不招徕几个钓鱼者上船钓鱼，以维持生计；但他对钓鱼客的行为却时时保持高度警惕，经常用弓箭来抑制某些钓鱼客欲望的发泄。《春夏秋冬又一春》对禅宗意韵的描绘更是达到了巅峰：在遥远的人迹罕至的山中，有一片宁静的湖泊；在湖泊的中央，有一所小小的佛家寺院——人生庵。在这座远离尘世、山水环绕的人生庵，春暖花开，骄阳似火，落叶飘零，冰雪覆地，四季分明的景色却难以掩盖影片稍嫌灰暗的基调。金基德给人们唯一的温馨希望之处，就是这片佛教的净土。主人公年轻时逃离了人生庵，陷入了尘世间的纷争，因爱生恨，因恨杀妻，终于犯下了弥天大罪。当他潜回寺庙后，老和尚医治他心病的方法就是让他在地板上刻佛教的《般若心经》。主人公晚年出狱后，离开喧嚣的都市，终又回到了寂静的人生庵，在佛的指引下，不问世事，刻苦修行，真正走上了了却尘缘的皈依之路。

佛教宗派繁多，教义各异，但他们都相信“业”的学说。业，通常解释为行动、动作。不论何时，他动、他说，以至于他想，这都是他的心做了点什么，这就是“业”。而这个业一定会产生它的结果，无论在多么遥远的将来。业是因，报是果，因果报应，这是佛教的一个核心思想。佛教认为，今生是什么，来自前生的业；今生的业，又决定着来生是什么。如此，今生的业，报在来生；来生的业，报在来生的来生；以至无穷。这一连串的因果报应，就是生死轮回。要逃脱生死轮回，唯一的希望在于将“无明”换成觉悟（即梵语的“菩提”）。佛教各种宗派的教义和修行，无一例外地都是引导弟子对菩提有所贡献。有了这样的业，其结果就可以从生死轮回中解脱出来，这种解脱就是“涅磐”。

客观地说，佛教的涅磐说可以引导人们修行向善；而佛教的因果报应—生死轮回说，又可以引导人们积善积德。在金基德的影片中，透过五彩斑斓的现代光影，可以寻觅到不少现代人积德行善的步履。我们仍以《春夏秋冬又一春》为例，晚年的主人公在冰天雪地中回到了寺庙，两鬓斑白的他欲念不在，只求在佛祖的指引下，在孤寂中安详地度过余生。他从冰湖中掏出师傅的舍利，为师傅刻了一座冰雕，并把他背上了山，让他清明的慧眼俯瞰红尘。他在寒风中光着膀子，拖着沉重的石轱辘把佛像送到山顶，这是对自己少年杀生的“还债”，也是为受害者（小鱼、青蛙、蛇和妻子）超度。后来，他还收养了蒙面女人遗弃的婴儿。《撒玛利亚女孩》描写的是两个雏妓的故事：载英和吕珍是两个一心想去欧洲旅游的高中女学生，为了实现这个愿望，她们合作搞起了援助交际（性交易），以此来筹措路费。吕珍负责招徕嫖客、望风、管帐，载英则负责接待嫖客。后来，为了躲避警察的追捕，载英跳楼身亡。这是影片第一部分Vasumitra（巴苏米达）的内容。金基德为这一部分起这样一个名字是意味深长的：巴苏米达是古代印度的一个妓女，每一个与她睡过觉的男人都会变成虔诚的佛教徒。载英正是把自己幻想成能给男人带来快乐的巴苏米达，她那清纯、甜美的笑容，给每一个嫖客留下了深刻的印象。载英死后，吕珍万念俱灰，她唯一的愿望就是把载英挣来的钱全部还给那些嫖客，她不能够让这些不干净的钱玷污载英圣洁的灵魂，她要用这种行为来超度她最要好的朋友。于是吕珍义无返顾地走上了这条既是沉沦又是救赎的路——她和载英接待过的嫖客一一上床，然后把他们付给载英的嫖资又一一还给他们。她的举动使嫖客们先是惊讶，继而自责，有人还因此跳楼自尽。可以说，吕珍在感化男人的同时，也超度了载英，完成了对灵魂的自我救赎。

此外，在金基德的镜头里，佛法的力量有时是神秘的、不可思议的。比如在《空房间》里，男主人公入狱后，竟然凭借佛祖的力量，在小小的牢房里练就了一种隐身术，出狱后凭着这种隐身术当着情人的丈夫去和情人幽会。在《春夏秋冬又一春》里，警察要带走犯了杀妻罪的小和尚，可上船后，小船在原地打转就是不走，直到老和尚轻轻挥了一下手，船才离开。由此可见，佛祖在金基德心中有多么大的分量。

二、东方民族性格的深情礼赞

金基德的影片凶残吗？

毋庸讳言，金基德的几乎每一部影片都充斥着暴力、斗殴、杀戮、血腥。然而，透过银幕上的刀光、血迹，细心的观众不难发现，金基德其实很善于揭示人性中的真、善、美，尤其是对于东方民族所特有的宽厚、包容、淳朴、善良等等的美德，时时自觉不自觉地给予礼赞。

众所周知，西方民族的性格特征是崇尚自我、勇于探索、敢于冒险、富于挑衅性和攻击性，与之相对应，东方民族则崇尚宽厚仁爱。东方文明特别是中华文明倡导的是一种与人为善的处世之道。孔夫子一句“仁者爱人”（《论语·颜渊》），几千年来深深地影响了中华文明圈内的所有民族。这种东方民族特有的性格，在金基德的影片中得到了深刻的揭示；且不说禅意盈盈的《春夏秋冬又一春》、圣光闪耀的《撒玛利亚女孩》，即以金基德早期的作品《野兽之都》来说，也是如此。《野兽之都》讲述的是两个韩国青年在巴黎谋生活的故事。巴黎，在诗人波德莱尔的眼里，是个丑恶、堕落的“恶之花”；而在金基德的镜头里，则是一个充斥着吸毒、暴力、性的“野兽之都”。细细分析，我们可以看到，金基德在这部影片中为我们展示了东西方民族性格的巨大反差。影片中的西方人（法国人），有的是动辄对女友施暴、甚至将女友出卖的恶棍，有的是温情脉脉地哄骗女友帮自己贩毒的伪君子；至于那个黑帮老大和他的两个手下，他们之间更是没有礼义廉耻，有的只是赤裸裸的金钱关系，相互之间只是利用而已。黑帮老大发现手下要背叛他，就派人去杀他，结果没杀成，反被手下无情地杀死。而影片中的两个东方男人——洪山和青海，特别是主人公洪山，则体现了东方民族的种种美德。虽然他们为了谋生也要去打打杀杀，但那只是他们所厌恶而又迫不得已从事的一种职业而已，他们的骨子里还是有着东方民族宽厚善良的本性。拿洪山来说，青海从和他见面起，就一次次地欺骗他、出卖他，虽然他也一次次气愤地揍青海，但还是一次次宽厚地原谅了他。特别是当黑帮老大知道青海出卖了洪山（也就等于出卖了黑帮老大）之后，决定要干掉青海，洪山立即在老大面前上演了一出“苦肉计”，他当着老大的面痛揍了青海一顿，然后请求老大放过青海，从而救了青海的命。这不仅是出于血浓于水的同胞之情，也是出于洪山所代表的东方人宽厚善良的天性。后来，青海为了钱企图害洪山，而洪山却用自己卖命挣来的钱买下了青海梦寐以求的带画室的游艇送给青海——老子所说的“报怨以德”[2]四个大字在这里得到了完美的体现！我们再来看青海：青海比洪山早来了几年巴黎，没学成画画，却染上了一身的坏毛病，惟利是图，爱占小便宜。尽管如此，青海毕竟是一个朝鲜人，他的身上，流淌的毕竟是东方民族的血。他为了钱设计谋害洪山，先是哄骗毫无防备之心的洪山带上了手铐，然后又把洪山推到了河里，他的计谋成功了，大把的金钱就要到手了。而就在这时，青海善良的天性终于爆发了，在金钱和骨肉同胞之间，他最终选择了同胞之情。金基德在这里给了青海一个近景，青海脸上写满了焦急、悔恨，他慌忙地用绳索把洪山打捞上来，向他忏悔；两个沦落天涯的同胞兄弟紧紧地拥抱在了一起。看到这里，谁还能说金基德只会描写凶残和暴力呢？

丹纳说过：“越是伟大的艺术家，越是把他本民族的气质表现得深刻”[3]。世界电影百余年的历史上，涌现出了许多这样杰出的电影艺术家：爱森斯坦的《战舰波将金号》、《伊凡雷帝》表现了俄罗斯民族深沉坚毅、不屈不挠的性格，黑泽明的《七武士》、《乱》表现了大和民族粗犷奔放、威武勇猛的武士道精神，阿瑟·佩恩的《邦尼与克莱德》表现了美国人那种桀骜不驯、勇于反叛的气质，谢晋的《天云山传奇》、《芙蓉镇》则表现了中华民族历经磨难、自强不息的精神。我们或许可以期待，金基德会在现在的基础上，继续努力地展现朝鲜民族的性格气质，从而走向伟大艺术家的行列。

三、舒缓沉静的叙事风格

一个优秀的电影导演，必然有自己与众不同的叙事风格。自然，叙事风格的形成不可能一蹴而就，而是在长期的创作实践中逐步完成的；在这期间，导演本人的文化修养、家庭背景、生活经历和性格气质等等都会对其叙事风格产生不同程度的影响。金基德出生于1960年，早年受教育不多，在海军服过五年兵役，退伍后在教堂干了两年，后来又去法国学习绘画，36岁时在韩国电影振兴委员会的帮助下走上导演之路。他从未受过任何正规的电影教育，却在导演方面有极高的天分。金基德的人生经历使他特别关注社会底层人、边缘人的生活，着力去表现这些人的爱与恨；而电影教育上的缺憾反倒让他少有条条框框的束缚，他可以仅凭着他对电影的领悟和理解，凭借他在电影方面的天分来拍电影。他早期的电影如《鳄鱼》、《野兽之都》、《鸟笼旅馆》等风格尚不明显；近年来，随着拍摄实践的增多，随着对电影理解的逐步深入，金基德独特的舒缓、沉静的叙事风格逐步形成，并逐步显现出来。这种叙事风格主要体现在两个方面。

首先，金基德的叙事节奏是舒缓的、悠然的。综观金基德的影片，除了《收件人地址不详》、《野兽之都》等二、三部情节比较饱满，故事性较强外，多数片子特别是他的影响较大的代表性作品，如《漂流欲室》、《坏小子》、《春夏秋冬又一春》、《撒玛利亚女孩》、《空房间》、《弓》等等，并不以情节取胜。一个个简单的故事，没有扑朔迷离的悬念，没有跌宕起伏的情节，总是娓娓道来，从容不迫。在《春夏秋冬又一春》里，整个影片被分为五个单元，从一个童憎的罪孽开始，到一个下一代童憎的罪孽结束，导演悠然地为我们展示了人生的四季。观众跟随导演从容的步履，走过四季，走过人生；在这个过程中，观众为影片中的东方意韵所吸引，为其中的大气象所震撼，同时也为其中深刻的东方哲理所折服。《空房间》的情节也不复杂：一个沿街投递小广告的年轻人邂逅了一个遭受虐待的少妇，于是带她离开了家，在城市里一个个暂无人住的空房间里栖居；事情败露后年轻人入狱，在牢房里又练就了一种隐身术，出狱后又靠它去和少妇幽会。金基德十分擅长描写这些社会底层的小人物的生活，不用设计复杂的矛盾冲突，也不用设置什么扣人心弦的悬念，他就是用一种舒缓的节奏，着力刻画一些看似平常的细节，以此来反映小人物们的喜怒哀乐，引起人们对社会底层人、边缘人命运的关注和思考。

其次，金基德的叙事手法是重行动，轻言语。著名电影理论家巴拉兹在其著作《电影美学》中曾论述过一个“美学中的不可渗透的规律”，“美学有一条规律，即不可渗透的规律，它跟物理学中的不可渗透的规律性质十分相近。根据这个规律，有声片中大量的视觉形象便使言语几无立足的余地。……言语的唯一作用只是使画面造成的印象趋于饱满，或加强这种印象。因此，言语在画面中不可显得太突出。有声片所需要的是一种简练的台词，而使用声音的唯一理由是艺术上的需要”[4]。看来，只有小学文化程度并声称自己没读过什么书的金基德对这个美学规律是无师自通了。非但如此，他对这一美学规律的运用简直达到了登峰造极的地步。熟悉金基德电影的人都知道，他的大多数影片人物对白很少，有些人物甚至是主人公干脆不说话，例如《漂流欲室》中的女主人公是个哑巴，《坏小子》中的男主人公也是个哑巴，《空房间》、《弓》中的男女主人公基本上从头到尾没有说过话。在金基德看来，人物的对白有时简直是多余的，演员完全可以靠动作、靠表情来表达内心的情感，他自己也完全有能力用镜头语言把剧情交代清楚——当然，其中的难度也可想而知。在《漂流欲室》中有这样一组镜头给人印象十分深刻：夜晚，一个来这里钓鱼的客人把该付给房主的钱轻蔑地扔到了水里，这时，金基德给了黑暗中的女主人公（房主）一个面部特写，女主人公面部依然平静，她不可能去跟客人吵闹，因为她是个哑巴；但是我们可以清楚地看到，她的眼里露出了愤怒、憎恨的目光。过了一会儿，这个正在水边解手的客人被水中伸出的一双手拽到了水里，差点被淹死。一切都在不言中，而一切又都被交代得清清楚楚。这样的片段在金基德的影片中可以说比比皆是，由此我们可以看出金基德运用镜头语言来叙事的深厚功力。正是由于去掉了片中多余的对白，金基德的影片就呈现出一种独特的安静、一种独特的干净。

之所以说金基德的这种舒缓、沉静的叙事风格是一种东方特色，是因为这种叙事风格不仅符合东方民族的审美习惯。而且体现了东方艺术源远流长的传统。众所周知，中国、朝鲜一直到二十世纪都是农业国，在几千年的农业文明环境中，人们日出而做，日落而息，四季轮回，年复一年，积淀成了一种悠然、散淡甚或是慵懒的行为方式和生活习性。这种习性反映到审美上，就形成了人们对悠远、舒缓、静谧风格的偏爱。而金基德的许多影片恰恰体现了这样一种风格。在古老的东方艺术中，无论是诗词歌赋、音乐、戏曲、美术、书法，虽然不乏生动起伏的情节、紧张激烈的矛盾冲突，但更多的则是高山流水、袅袅余音，是怨而不怒、哀而不伤的情感抒发。

四、动中求静的山水写意

对于金基德的影片，即使是那些持否定意见的人也不得不承认，其中的画面太美了，有些画面甚至美得令人晕眩。然而，金基德影片中的画面美又不同于西方影片中的画面美。西方的许多电影画面都很“光鲜”，经典的如《雨中曲》、《乱世佳人》，当代的如《侏罗纪公园》、《泰坦尼克号》等等；而金基德影片的美与它们不同，它不是那种艳丽的美、浓墨重彩的美、一览无余的美，而是一种空灵的美，一种富有韵味的美，颇似中国的山水画。

中国的山水画中往往有许多空白，也正是这些空白，使画面空灵、生动，给人诸多遐想的空间，让人感到韵味无穷。譬如，元代画家黄公望的《富春山居图》横宽6米多，高0.3米，在这样一幅长长的山水画面上，竟有着大片大片的空白；而正是这些空白，带给人一种宽广辽阔、一望无际的苍茫感，让人叹为观止。自幼钟情美术的金基德当然懂得“此时无声胜有声”的道理，他的不少影片里都有一些空旷辽阔的空镜头：在《漂流欲室》里，金基德多次给出了湖光山色的全景：波光粼粼的湖水、几个散置于氤氲湖面上的木屋、远处的群山、无际的蓝天……，这一切和谐地结构在一起，给人以苍凉寂寥的感觉。《弓》中也是如此，金基德多次给出这样的画面：海天一色，空旷无垠，一艘破船孤零零地飘荡在海面上。金基德似乎要告诉观众，在这里什么都可能发生，什么也都可能不发生。至于发生了什么，都在我们心里。

电影画面要有动感——这恐怕是拍电影的一条金科玉律。然而，有些导演特别是国内一些导演却让这个规则变了味：为了追求画面的动感，他们让兵营里的士兵在主人公周围毫无意义地跑来跑去，或者在一些劳动场面中让一些人毫无意义地干这干那，那种人为的、虚假的雕琢痕迹一望而知。聪明的金基德却不是这样，他有时并不刻意追求画面的动感，反而有时在动中求静，精心地营造一种静谧甚至有些神秘的氛围。金基德的这种美学追求和许多中国山水画大师们的美学追求是一致的。美学家宗白华先生曾指出：“中国绘画里所表现的最深心灵究竟是什么？答曰，它既不是以世界为有限的圆满的现实而崇拜模仿，也不是向一无尽的世界作无尽的追求，烦闷苦恼，彷徨不安。它所表现的精神是一种‘深沉静默地与这无限的自然，无限的太空浑然融化，体合为一’。它所启示的境界是静的，因为顺着自然法则运行的宇宙是虽动而静的，与自然精神合一的人生也是虽动而静的。[5]”元代著名画家倪瓒的《六君子图》就彰显着这种寂静之中天人合一的境界。六君子其实是画中依山傍水默默伫立的六棵树，而这六棵挺拔的树不正是象征着六位顶天立地的真君子吗？这种寓意不正是一种深层次上的天人合一吗？对此，金基德可以说是心有灵犀：《漂流欲室》中的湖面是静默的，《弓》中的海面是静默的，《撒玛利亚女孩》中也是如此：吕珍的父亲因为不了解吕珍接待嫖客的真相，盛怒之下失手打死了一个嫖客。之后，他带着吕珍离开了城市，来到了风光秀丽的山中。这时，金基德又给了我们一幅群山披绿的风景画，面对着这幅“画”，吕珍的父亲不禁赞叹：这里真漂亮！给吕珍去世的母亲上坟固然是他们出行的一个原因，而更重要的原因是他想回归大自然的怀抱——静谧的群山才能够让他那颗躁动的心沉静下来，他要寻求心灵的解脱，在这里静静地感受天人合一的境界，体悟人生的真谛。

 综上所述，用一种舒缓沉静的风格，悠然地叙述着东方的宗教情怀、东方的民族性格，刻意地营造一种静谧、神秘的意境，这就是金基德影片中的东方特色。或许可以说，金基德的影片之所以能够执韩国电影之牛耳，赢得世界性的声誉，与其影片中熠熠生辉的东方特色密不可分。这就昭示我们：一部艺术作品，一个艺术家，必须要有民族之根，才能更好地走向世界。