决定男性的女孩儿

决定男性的女孩儿...我九十年代末的作品曾发表于"世界美术"杂志

一次向天使的发问。。。

北欧一家人

布列坦尼的鹅农

         当我从德国汉诺威机场匆匆坐上去巴黎的飞机，去参加中欧论坛艺术分组会之前收到了于硕发来的上一届论坛的中文资料“欧罗巴并不遥远”。没有来得及读但是这个简单的标题却让我内心的最深处象被很轻弱电流击了一下，它一直让我挥之不去并缠绕着我。。。我多年前初来欧洲的时候,在精神的行囊中装得就是这句话，它曾经无数次帮我渡过陌生和孤独。欧罗巴并不遥远，当你行走在去卢浮宫和奥塞美术馆的途中你一定明白它的含义。欧罗巴并不遥远，当住所的窗能和写出“拉奥孔”的诗人莱辛的窗遥遥的相望，又如何能远得了。欧罗巴并不遥远，每日的黄昏散步的小路亦是当年莱布尼茨常走的小路，在幻觉中成为同路人。。。有许许多多的例子能告诉我们欧罗巴并不遥远，有时在很小的事物上也能体现超越语言文化的更高精神层面的沟通和共鸣。欧罗巴也象中国一样是我的现实，幻象和源泉。欧罗巴并不遥远，遥远的只是路途。。。

西班牙感觉堆积

跨文化的婚礼

从一个朋友的婚礼回来，就想画一幅相关的画。

在这个时代，许多跨文化家庭的形成，使得文化的对话变得更人性化，有时或许更细腻，更矛盾，或许更清晰，更模糊。但是文化要是不能在日常生活中摸爬滚打，可能就是贫血的。文化不在矛盾中磨合就无法辨别它的真正价值。当然这类婚姻仅是一种现象，情感的产生开始同文化没有必要的联系。

    连续下了两天的雨，典型这里的天气。厨房窗外的樱桃花不声不响的开了，春天仿佛找到了替代的符号。这让我想起了那幅“编制空间的女孩儿“的画，在我的心中也是一个别致的春天的印记。。。

不可能总是理性的活着，疯狂有时很有意义。。。

一个海外生活的艺术家看中国──李迪访谈

作者：徐琛　　　 2007年01月29日15:12 　　 来源 ：《大艺术》

　　画家速写：他的外形有些嘻哈，有些象在大街上随意看到的时尚青年，并不象一个真正严肃的艺术家。但是他对当代艺术的态度和他的看法，让我觉得：在对待艺术创作上，他还是严肃的，认真的。

　　前述：一个在西方生活了差不多近二十年的艺术家──李迪，他来到我的个人工作室。他的作品曾参加《前进中的中国──青年美展》，也在活跃的89现代艺术活动中有过重要的参与。在1989年前后离开中国赴德国学习，在德国生活了近二十年。他几乎每两年回国一次。

　　虽然他在德国生活了近二十年，但是他始终关注国内的艺术发展动态，也对中国的现状有极大的兴趣。

　　问：你作为一位在西方生活了许多年的艺术家，经历了中国的改革开放，也看到了中国的文化艺术变化，你怎么看待今天的中国当代艺术？

　　他说：在大学时学油画，刚开始关注的是油画的笔触，光线，空间等，而在实习时去山西大同，陕西和青海，真正面对中国的现实后，开始思考大艺术的问题，不再只是纯粹技术性的问题。考虑得更多的是触及神经的社会问题。那种单纯艺术的完美，那种仅是沉淀在铅笔的线条和油画的笔触中的快感，不能直观的体验真正的社会现实。仅仅依靠第六感的敏锐是不够的，离艺术的真实和生活的真实还有相当的距离。而这个距离必须靠自己的生活经验来补充。

　　(由前一话题，我们才正式将话题引入到关于对中国现代艺术的关注)

　　问：你怎么看待中国的现代艺术？怎么看待近年重视起来的中国文化传统？

　　李：从理论上讲中国现代艺术本应该是我们中国整体文化艺术的顺理成章的延续，就象唐至宋，元至明清那样，尽管中间有很大的政治和社会体制的变化和发展，但中国的文化命脉尚存。而我们的现代艺术以及文化的发展，由于中国近代史的特殊原因同我们的文化史发生了几十年的断裂，中国现代艺术经验更多来自于从八十年代以来的经验积累和对西方艺术的浅层次的模仿。我并不是反对东西文化的互补性，但当我在西方生活和工作的时候真正体会到了西方现代艺术同他们艺术发展命脉的延续关系，尽管其中受到东方文化的影响。而中国传统文脉在“五四”之后，特别是在五十年代以来似乎被人为地割裂开了，这中间产生的问题值得思考。

　　(但他说他感到欣慰的是：一部分年青艺术家开始重视中国的传统，包括在海外的艺术家也极为重视中国的文化符号和文化身份。在艺术创作中，艺术家关注中国文化的元素和强化使用中国的符号)。

　　他强调说：只有在这个基础上，我们才可以走得更远。在八十年代当我们在面对云岗，面对敦煌，甚至在面对那一望无边的贫瘠的土地的时候，我们已经感到了那文化命脉的跳动，感到了几千年文化积淀的能量。

　　问：你如何看待中国艺术家对待现代艺术的态度，从一个生活在海外的艺术家立场？

　　李：这是一个复杂的问题，也不可能一言而代之，但由于中国政治和社会的特一殊性和局限状态，许多艺术家仍然只是在层面上模仿西方，“模仿”差不多已成为中国近现代艺术的代名词，如文革前后对苏联艺术的模仿，八十年代至今对西方古典和近现代艺术的模仿，每一种中国的新艺术都能在西方艺术中找到模仿根。这几乎可称之为一种“文化现象”，这对于具有悠久文化历史的中国并非所谓的文化繁荣，而是一种丢失自我的悲哀。

　　因为西方的现代艺术和前卫艺术与他们的文化传统之间有着一种延续性。只有当一个艺术家走到世界的舞台上，才知道艺术家的文化身份和文化符号如何的得重要。艺术家的身份不需造假。更无需造做而为。中国艺术家，完全可以从中国传统文化的积淀中及个人生活经验积累找到独立艺术发展的能量。

　　如上所说，由于历史的原因，在中国导致现代人与文化传统脉搏的大断裂，比如“文革”，比如各种政治运动。在那之后中国艺术家对于中国艺术，几乎失去了故乡感。(李迪说在他读书时即八十年代初，大学生们阅读的书从柏拉图到黑格尔，从尼采到佛洛伊德，兴趣胜过老子，庄子等中国哲学书籍)在美院西方美术史课人满为患，中国美术史课来人却寥寥无几。五四运动对传统文化是批判的态度，是积极的。但十年文化浩劫对传统文化则是否定的和毁灭性的。中国艺术目前的现状，象一个失去母亲的游子。我看到的希望是他开始寻找自己的根，至少有那么一批让我尊敬的人们在开始这么做，这让我欣慰。只有这样，才可能在一个共同的平台上，与西方艺术家在精神层面上进行交流。

　　问：你如何看待西方现代艺术的目前状况？

　　李：西方的现代艺术一直在一条健康的道路上发展，用开放的态度，在横向容纳的同时，自然的纵向延续，尽管有两次世界大战的影响和美国文化的冲击，西方现代艺术并没脱离自己的文化命脉。

　　问：对当前中国正成为建筑工地的感受如何？

　　李：这几年中国的发展速度是惊人的，但正因为如此也带来了无法挽回的损失。因为我们没有思考的时间。一个从乡下进城的人站在长安街上也许会说：“哇塞，好伟大！”但是一个从西方来的人，他一点也不会惊讶。甚至会藐视这些庞然大物，我的很多德国朋友每次都说，他们绝对不会为看这些高楼大厦做八九个小时飞机来中国的。如果你周游过世界你会发现，除了贫穷和战乱的国家外，我们中国的现代城市是相当丑陋的和无文化性格的。所以我想说别把祖先留给我们的这块土地给糟蹋了，我们有责任把这份遗产保留丰富和发展。文化是一种积淀，留下好的淘汰次的。那些丢失性格的，看不出文史哲的材料堆积也许几十年后，它们将会成为另外建筑爆破的对象。这个道理也适合我们的艺术界。一座完美的北京古城即会让我们国人感到骄傲，也能让西方人争大眼睛。

　　问：你怎么看待中国日益市场化

　　李：中国处于前经济社会，中国的现代艺术，本来可以是很纯正的，但往往在做了一些被认为是“疯子做的事情”后，就急切的转变成商业化的行为，这里即有无奈也有商业诱惑。更给人那种短命的感觉。

　　在德国，许多艺术家会很认真地对待艺术的行为，从一开始就明确的把商业化和艺术分开。这一点是我们可以多思考的。

　　问：你怎么看待陈丹青在中国的影响？

　　李：陈丹青早期的影响更多是八十年代的《西藏组画》，这之后就销声匿迹了。我们当时比他年轻，是受到他鼓舞的一代，但他过早的离开了中国。在我们阅读西方那些乱七八糟的哲学著作时，他们出国了。所以当时他们并没有多少机会进入哲学思考的层面。而是更多的用身体感官和经验来观察体验生活和经历。用失败来赢得成功，他们一直是我尊敬的一代，包括他回国之后的所作所为，可谓一代之师。因为他的国外经历，他知道文化是什么，怎么做，如何积淀，他在做文化。象他那样直面现实直率而言的人不多。

　　所以我一直认为：文化不是发展的，是积淀的。你知道在过去你做了什么；但你不知道将来会怎样──文化也是如此。

　　我不希望被人看作为保守的人，但我想我是用谨慎的态度来对待自己的艺术的。

混蛋

没想骂人，只是这件作品的题目叫混蛋！其实骂了也就骂了。。。

在德国朗姆斯宾格Lamspringe有一千两百年历史的古老修道院主大厅，举办了以“ 和棋”为题的大型装置艺术展。这个经过近六个月经心准备的展览以中国的象棋为基本元素在展厅中间搭置了一个巨大黑色平台作为象棋棋盘，三十二个由汉字，灯光组成立桶状棋子摆成和棋之式。

"和棋" 不仅传达了极强的中国儒道哲学基本理念，对艺术家而言亦具有很强的现实意义。“和棋”在棋艺中并非最佳之境，而属无奈之为。但作为棋道的理念而属理想精神境界。

    在展出期间，李迪和台湾音乐家童晓铭一起用古筝和灯光变化演示“和棋”的棋式。在同一主题下融装置，行为，音乐和书法等多种语言进行。

某年某月某日画了某男某女和某白马。。。。

红色的自杀和他杀

感觉西部

在荒废的西部，连空气中都凝固着压缩过的历史尘埃。从山西陕西一路西去直至敦煌，疲倦的身躯拖载着浮土和饱满的精神行囊。面对西部最好的方法是去感觉，动用你所有的感官。在旅行中我不仅学到了如何感觉，更重要的是如何整理感觉。学会了在孤独中如何同自然交谈，我想那一定不是疯颠的独白。。。

让我静思

问：李迪先生，很高兴有机会同你谈谈你和你的作品，那么就先从"你"开始吧，你是哪一年去德国的？为什么选择德国而不是美国或其它国家？

答：最初对我而言，无论德国和美国都是抽象的，也有些神秘感，但没有一点可以进行比较的感性东西。在离开中国前，德国艺术无论是传统的还是现代的都或多或少地对我有些影响，比如德国的浪漫主义绘画，新表现主义，以及那里后来发生的一些艺术事件象博伊于斯(J.Beuys)这样的大艺术家及他对后来的影响，当是都还是很吸引我的，特别是89年在北京由我策划和参展的"中国表现艺术展"之后，更加强了去德国看一看的念头，这一去就是九年。

问：你开始去德国是留学吗？在改变了生活环境的情况下，你又是如何让你在中国时所从事的艺术工作在德国继续下去？有否断裂感？

答：应该说我的艺术创作总是伴随我的心境和环境的改变而改变的，它是属于较敏感的那种类型。出国后的文化断裂感是必然的，也是自然的。所以我并没有不适的感觉，因为我一直相信，无论怎样改变环境，我所渴望和希望的那种艺术总会不期而遇地到来，那不是刻意强求的。我从90年初先后在HP.Zimmer教授，BlallaW.Hallmann教授，W.Dahn教授的工作室学习工作，在学习期间获得艾伯特基金会三年的艺术奖学金，使我较顺利地在95年取得了学位，那以后一直作为艺术家在那里工作。

问：在德国，你亲身体验了那里的生活，并研究了曾对你来说是抽象模糊的欧洲传统和现代艺术，你现在如何看待这些问题？

答：在国内时对欧洲艺术，包括绘画的兴趣，还是停留在对技巧的热情上，本质上并不很了解。到了欧洲之初总是尽可能地到处跑跑，看了大量的博物馆，展览之后，对传统艺术渐渐失去了兴趣，因为我发现那些黑乎乎有些发霉的东西，本质上同我没有任何情感上的沟通，同我眼前的这活生生的世界也相干不多，那些圣经故事也不那么打动我。相反，那些活鲜鲜的现代艺术或者说新艺术，同我们有着无法回避的关系，这一切让我清楚了我的位置在那里。

问：绘画对你来说仍然是主要的表现语言吗？

答：当然，但我从来没有把绘画看作是我唯一的语言，也不认为绘画是一种会过时的语言。绘画的概念一直在被拓宽，被改变，被艺术家作为记录现实的方便手段，这也正是它能存在下去的原因。任何一直种艺术语言和形式不应该仅仅是技巧问题，也应该是社会的，现实的，个人的。

问：那么你的作品是属于那一类的，是否有德国艺术的影响?

答：我一直把记录自己的感觉和精神状态作为我的立足点，无论是绘画还是我的摄影，装置，录相"记录"永远是一件有意义的事，记录可以让看到的，想到的，臆想的，情绪的成为视觉的现实，成为视觉艺术。"病的预感"，"测试"，"无题"就是日记或书信式的，这种状态是高产的，因为它成为生活中不可缺少的一部分，平常，自然，真实。不是那种拉开架式在"搞创作"。这类作品我有几百张。

问：在你的画面中为什么还保留着形象，有些还是我们熟悉的艺术史上的形象？

答：绘画史的发展并非是从具象到抽象，而是从具象到多种多样。我选择有形(非写实)是因为画面中的形更容易作为一种载体，那种想象加记录式的绘画，而非凭空臆造。我的电脑作品中所借用的德加作品的"舞女"和我的作品"舞蹈者"的形象结合，是出于两方面的考虑，一是内容的对话，一是技术上的需要和可行性。

问：艺术风格的形成很重要吗？

答：对我而言艺术风格是艺术家的风格，这里即有艺术又有生活，而不是一种一成不变的样式。艺术家的心路历程比他一时的样式有趣和重要。毕加索给我们的启发比某个时期的作品要大得多。明天会发生什么谁又知道呢？一切要随"心"而变。艺术家是中心，艺术形式和语言是艺术思想和生活的"记录"。

问：感谢你接受我的访问，最后想请你谈谈艺术对你最重要的是什么，或者说你的艺术态度是什么？

答：不断地"试验"不断地"记录"。

（转载自《世界美术》1998，04）

最后的一缕阳光

站在窗前，看着天边血红落日。

"震撼!" 我说。

百叶窗的倾斜的条影夹着最后的一线红光在画布上轻轻的往上一跳，

便看到了天空中悬挂的大的出奇的月。

"当然，这只是今天的最后的阳光，我肯定。"

声音轻弱和单簿，象怕惊动了别人和自己。

"现实，今天的现实已经是如此的现实。"

尽管这只是今天最后的一缕阳光。。。