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贾樟柯 摄影：周丽

    贾樟柯，一个为观众熟悉而又陌生的导演。爱看文艺电影的朋友可能早就看过他的《小武》和《站台》，这两部分别拍于1997和2000年的电影，尽管在国际上都获得了很多大奖，但在国内并没有公映，大家看到的都是盗版DVD。而我看《小武》时，是朋友1999年从北京带回的一个巴掌大的牛皮纸袋，上印“口袋传播”四个黑字，还贴着“贾樟柯——小武”的标签，内装两片VCD碟片，显得非常的地下。2002年，贾樟柯完成了影片《任逍遥》，是讲几个19岁的小城青年的青春迷茫故事，此片依然没有公映。那时候，贾樟柯支持盗版，因为只有通过这种渠道，他才能和国内的观众交流。

　　2004年，贾樟柯导演了电影《世界》，这是他在国内第一次公映作品，他终于被国家电影局承认了导演身份。影片讲述北京郊区的一个微型世界公园里的男保安和女演员的爱情故事，他们都是飘在北京最底层的外省青年。人们不习惯贾的平实风格，片中使用的大量非职业演员对普通观众来说，也缺乏明星的号召力，所以此片国内票房只有100多万。

　　2006年，贾樟柯拍摄了电影《三峡好人》。在娱乐时代，好人哪有坏人精彩，谁会去观注好人的故事？影片国内票房仅100多万，扣除制作了70多个拷贝的成本，贾樟柯还赔了40多万。但堤内损失堤外补，此片获得了威尼斯电影节金狮奖，版权销至80个国家，海外版权收入高达6000多万人民币。

　　2009年春天，贾樟柯带着新片《二十四城记》来了，影片记录了成都一个老国营工厂的变迁，用镜头注视着一个一个不同年龄的普通工人，听他们讲述自己的真实生活，还有时代记忆。同时，影片中穿插了几个虚构的故事，由明星陈冲、吕丽萍、赵涛、陈建斌主演，这是贾樟柯首次在电影中启用这么多的电影明星。

　　3月31日傍晚，我和摄影师来到北京电影学院附近的贾樟柯工作室对他进行采访。工作室在一个小区的三楼，进门就看见玻璃柜里摆放着很多各国电影节的奖杯，贾樟柯是获奖专业户。屋里的墙上挂满了贾樟柯作品的宣传海报，几名工作人员正在电脑前忙碌。一名女助手问我们来意后，安排我们坐在沙发上稍等。一会儿，瘦小的贾樟柯穿着黑色的夹克和黑裤子出现了，裤腿上还有几个口袋。他的眼袋让他显得有些疲劳。贾让助手端来一个小圆桌，给我们倒上茶，我们落坐后，就开始了采访。当他和我聊起电影和生活，就开始滔滔不绝。他的声音不高，语气很温和，但说到激动处甚至有点口吃。他给人的感觉是诚实和坦率，难怪他的电影能直指人心。他在说话时有个习惯动作是捂住嘴巴，这个动作在心理学上是暗示自己不要说得太多，这让他显得有点象个天真的孩子，不知道自己冲口而出的话对不对。临走时，他送了两本新出版的书给我，《贾想——贾樟柯电影手记》和《中国工人访谈录——二十四城记》，我请他签名留念，他认真的写上“送给幼明”，并签名。回到家，我翻看《贾想》，贾的文字和他说话的态度一样，非常诚实。我想引用《有酒方能意识流》的开头一段给读者看：“拍完《小武》后，约我出来见面的人突然多了起来。我自不敢怠慢，也不想错过任何人。江湖上讲，多个朋友多条路，像我这种拎一只箱子来北京找活路的人，突然得到别人的注意，总是心生感激。阅人胜于阅景，况且那时穷有时间，即使只是扯淡闲聊也乐于奉陪。”

采访现场 摄影：周丽
 

吴：我听说为了拍摄《二十四城记》，您用了一年的时间，拍了一百多个国营工厂的工人。在今天，工人已经边缘化，被社会所忽略了。您为什么关注国营工厂这一段历史？

贾：一开始我没有关注到历史，一开始只是关注到这个群体，因为我上高中的时候是八几年，那时候国营工厂的状况还可以。有一年我们那个地方的工厂招工，我很多同学和朋友都去当工人去了。我大学念得比较晚，93年读的，到我快毕业的时候，他们好多进工厂的人已经结婚、生子了，但是那时候工厂不景气，又下岗了。那些朋友的生活变得比较困难。一方面，在一个县城里面，二十七八岁的年纪已经不算年轻了，也很难重新选择一种生活方式。再一方面就是，又很年轻，他又没有老到退休，干脆就歇着不干活了。那时我写了个剧本《工厂大门》，讲工人的生活，和法国卢米埃尔的电影《工厂大门》的同名。但是我写完之后，没有拍。我里面写两兄弟同时进厂工作，差不多前后恋爱、结婚、生子，也差不多同时就下岗了。在下岗之前呢，两兄弟关系都比较好。下岗之后，他们想自救嘛，就互相做生意，在做生意的过程中就掰了。当时拍摄的钱都找到了，准备选演员了，但我突然对剧本不满意了。我觉得一个电影不要只停留在社会层面，再一个就是说，他们对钱的态度，其实和小武没有什么区别。我就放弃了。这么一搁就是好多年。

一直到2006年底的时候，有一个地产方面的新闻，成都一个大厂将土地卖给了华润集团，当时这是全国最大的土地单笔交易，当时我是被很多数据震撼了。那个厂有多大呢，有三万工人，加上家属，有十万人。厂的历史是1958年从沈阳迁过来的，但这个土地转让给华润之后呢，华润的速度更快，一年把它拆掉，一年就要建楼盘了。那块土地要开发三十年，才能开发完。你能想象有多大一块的面积，整个大工厂就没有了。

吴：我看影片中说是840亩。

贾：后来探讨这个之后，就想重新拍个关于工厂的电影，因为五十多年体制生活的空间都拆掉了，让我觉得这个跟我以前的剧本《工厂大门》不一样，它除了工人和工厂之外，更主要的是关于历史，关于记忆。

吴：您就是看了这条新闻，然后就找到成都拍摄啦？

贾：我找过去了，去了之后，发现报道里写得不是很清楚，才知道420工厂是个保密工厂，军工的，我进不去。同时，我去的时候，已经开始拆了，地产商已经介入了。

吴：您在影片中拍摄的那些人，是按老、中、青三代工人一代一代的出现的，最后是80后工人子弟。

贾：剪片的时候是这样剪辑的。因为我一去成都，不认识这个工厂里的人，不知道从哪儿采访起。我就跟《成都商报》合作，《成都商报》娱乐版的记者曾经采访过我，和我关系挺熟的，就在他们的帮助下，我在报纸上登了大概一星期的广告。就说有谁愿意接受采访，讲述工厂记忆。一开始我比较保守，觉得人们可能不是太愿意讲述这个东西，我也没有经验通过报纸能征集到多少人，刚开始我们的征集范围特别宽，只要在大型国营工厂里工作过的人，就能报名，但我的目标是420厂，所以广告上加了一句，特别欢迎420工厂的职工。结果报名的人特别多，除了有几天是工作人员登记之外，我也去接了一天热线，本来接热线只要登记愿意接受采访的人的姓名、性别、住址、年龄、联系方法就行了，但有很多人在电话里就开始倾诉了，根本拦不住。要么就是哭，要么就是控诉别人，我们厂有个谁当时是……。

吴：贪官污吏。

贾：对。我说等等，你别说，我先登记，我们再去你家拍。我觉得这个群体讲述的热情，激情，还是挺大的，进入到拍摄里面时。拍摄是乱的，你不知道遇到什么人，什么年龄段，什么人都有，有70多岁的工人，也有20来岁的年轻人，以中年人居多，所以说整个采访不是按顺序拍的。但是剪片的时候，就尽量的有一个大的述事线索，就是从58年到现在，就是这样排列了一些人。当然这些人里面，有的讲述者，比如说公共汽车里面的侯丽君，她是讲她家人从沈阳转移到成都的，但她讲述里有当代，也有现代的生活。但是总体上，他们的顺序还是按58年说起的，逐渐过渡到现在。

吴：您为什么让女诗人翟永明做编剧啊？

贾：一开始我只是想拍摄一部记录片，然后在采访过程里面，我突然想有剧情的部分，这样的话，我需要有个编剧跟我一起工作。因为首先就是说，在那个城市里面，在成都，我觉得我最信赖的作家就是翟永明，这是一方面。另一方面，在采访的时候，我基本上发现，来报名讲述的人中，讲述质量偏高的人都是女性。然后，在电影里，我就逐渐有些女性化的倾向。而且工厂这个环境，再加上拆迁，钢铁啊、铁锈啊、污水啊，就比较男性化，女性可能在里面显得生命的感觉更强一些。

吴：显得更滋润一点。

贾：对，更有人性的感觉。而且我觉得，在已有的采访里面，我自己看的话，有些女性讲述的很好，为什么呢？因为在中国，男性更体制化一些，你问吧，问半天，他说的都是大的政治事件，或者是工厂大的变迁，就是很概念性的，都和重大历史事件纠葛到一起的，大的政治运动啊，四清啊，武斗啊，个人命运其实谈得不多，谈得还是些个大的粗线条，社会线索。或者说到个人也是，谈论的，认同的价值都是主流价值，升官啊、调工资、评职称啊。那么女性我觉得相对来说，比较偏个人感受，自己的成长啊，感情啊，家庭啊，个人的感受啊，我觉得是比较自我一些。我觉得我最需要的是个人的讲述，个体经验的一种讲述。

吴：女性比较细腻。

贾：我觉得，我初到这个城市，并不是很踏实，因为很多内容要本地化；还有就是我需要一个编剧帮助我来落实这些写作，包括女性的感觉，这样的话，我就可以和翟姐一起启动工作了。

吴：影片中穿插了五首诗歌，是您选的还是翟永明选的？

贾：有两首诗是我选的，一首是欧阳江河的《玻璃工厂》，还有结尾一首万夏的，其他的象叶芝、曹雪芹的，都是翟姐选的。

吴：您期待什么样的观众去看《二十四城记》呢？

贾：说实话，和以前一样，我并没有一个对特定观看人群的期待。我觉得艺术这个东西，就象诗一样，你说诗歌的读者究竟是谁？我觉得很难讲。当然我们想象起来，可能就是知识阶层啊什么的。但象诗歌，她有很多你真的是说不清楚的，我觉得艺术本身是性情之物嘛。如果说有一个目标的话，就是拍给同样的性情中人看。我是没有划分哪一阶层来看的想法的。

吴：您对这部影片有票房上的期待吗？

贾：票房上也有期待，我觉得我对商业从来是有期待的。我其实一直在鼓励商业，因为从感情上来说，包括我自己个人的工作，我觉得我一直是属于边缘。但我一直强调，独立电影它不等于边缘化，独立电影它不等于拒绝商业，商业不等于就要侵蚀独立。我觉得独立不是一种姿态，他是一种精神。那么就说，任何一部电影作品其实它最正常的一种，观众跟作品建立关系的是商业渠道，这是一个正常的渠道。我觉得我们现在不能放弃这一块。因为很多原因，这一块特别难，也包括消费主义、审查、意识形态呀，就说类似的表达在商业渠道的银幕上展示是一个比较难的事情，但是越是这样，我们就越不能放弃这块阵地。就应该很主动的，很坚强的让主要的流通渠道里面能有这样的电影存在。

吴：您的片子在海外的收益一向比国内的收益高，您对《二十四城记》在国内的票房有具体的期待目标吗？

贾：目标没有，哈哈，我不看重钱，而是看重有多少人在正常渠道里，看这部片子。

吴：我看的是DVD,没去电影院。

贾：我不太清楚，因为我是委托保利博纳做销售的，DVD的销售是他们在做。

吴：您最近出了一本书《贾想——贾樟柯电影手记》，前几天您去西安签名售书，读者的反响怎样？

贾：读者嘛有三个类型，有一类型就是说，希望从这本书里面得到一些电影的经验，他们分享的是信息。还有一些就是想要一个签名，我觉得他们可能也不怎么会看这本书。还有一部分就是，我觉得可能是想看到，从书里发现怎么样才能成为贾樟柯。因为从读者的提问里可以知道，他们对作品，对电影里表达的观念这些东西并不是很在意，而是对怎么混比较在意，就是说，他们想知道，你是怎么混成现在的状态。

吴：您签名售书时，有人提出这种问题？

贾：有啊。有人问：你说，怎么样可以变成一个导演？或者是，我拍了一部电影，怎样才能够被影展发现？

吴：您现在的影片大多数是可以通过电影局的审查，可以公开放映的，但您还关注那些不能在院线放映的电影吗？

贾：非常关注。

吴：比如说您看过《颐和园》吗？对这部片子有什么看法？

贾：看过，我很喜欢。我觉得类似这样的影片，如果能够在一个正常的渠道播映的话，独立电影精神所产生的思考，应该会有大的反响。我觉得现在制约独立电影的有两个元素，一个是意识形态，另一个是我一直强调的取消电影的技术门槛。因为现在在中国，先不谈你影片的内容，首先他在技术上就卡你，你用普通高清拍摄的电影不允许上院线，这个在全世界都是独一份。   

在全世界，不管你是用什么媒介拍的，只要电影院接受，都可以放映，所谓技术的门槛是没有的。现在大多数中国导演，在起步的阶段都是没有钱的。DV、高清拍的影片没有资格上院线，这样的话，就天然的设下一道很高的门槛，让很多人禁入了。这是一方面。还有一部分，就是我接触更年轻的一代独立电影工作者，他们自觉的想冲破这个门槛的努力也不够。大家也没有太多的激情去冲破封锁，超越这个困难，让自己的工作有更大的环节里面去展示，在大众的环节去扩展。我觉得特别可惜，很多特别有意思的电影，无法和大众见面。我去年看过一部于广义的《小李子》，东北的导演，那人的女儿都上大学了，他才去当导演。

吴：我没看过这部片子，但我可以去栗宪庭电影基金资料室看，他们收藏了这部影片，还给于广义发了个奖。

贾：栗老师他们搞的电影基金特别好，但独立电影的传播渠道应该是有三个等级和层次：一个是商业院线；一个是美术馆、博物馆；一个是图书馆。现在独立电影一般只是退守到美术馆、博物馆、图书馆系统中，进入不了商业放映，这实际上是个特别大的遗憾。

吴：您现在已经拍了六部剧情长片，您最满意哪一部？

贾：满意嘛，我觉得让导演说满意是很难的事情。六部电影，我都不可能说满意，因为每一部电影，它都有遗憾，都有缺憾。但是说，最亲近的还是《站台》。包括《站台》我也不满意，我现在还想重剪。今年我想重新剪辑，因为我那时钱特别少，剪片特别匆忙，很遗憾。我今天想起来，有很多有意思的地方都被我剪掉了。我想重剪一个非常任性的版本，五个小时就五个小时，两个小时就两个小时，重新放松的剪。

吴：我也挺喜欢《站台》，还喜欢《世界》。我有同学前天给我打电话说，她在广州看《三峡好人》时，整个电影院里就坐了两个人，她和丈夫。她还给影片中出现的手机号打过电话，通了，但没人接；发短信，没有回复。她说她喜欢您的电影。

贾：很多人打通了，那是我表弟的手机号。 

吴：听说您今年要完成三部影片，还参加亚运会开幕式创意小组的策划，您是如何安排时间完成这么多的工作？

贾：实际上我今年要拍的是两个电影，一个叫作《上海传奇》，是记录片，讲上海的，还是由无数个个人的历史组成一个传奇的历史，大概由晚清谈到现在。上海不是今天的上海这个概念，是无数次移民，上海它无处不在。比如说抗战是一次移民潮，很多上海人迁到广州啊香港或台湾。49年又是一次移民潮，香港台湾之外，到美国、南美。然后50年代社会主义建设又是一次，很多人考上大学，毕业时自愿就走了。有一次移民潮是上山下乡，还有一次移民潮就是改革开放。整个影片就是通过这些不同历史阶段的这些人的经历，来讲述大的历史动荡对这个城市的人的影响。就是这样一个《上海传奇》的概念，是无数的个人，普通人的传奇，构成一个城市传奇。这个完了之后，年底我要拍个古装片，拍晚清的故事，大概1905年左右的故事。

亚运会我的工作其实是一个出主意的角色，我讲很多自己的主意，然后用不用我不管，那是导演决定的。我是个创意人员而已。

吴：您的古装片是作家韩东做编剧吧？我挺喜欢韩东的小说。

贾：对。我也特别喜欢他的小说。

吴：您在业余时间有什么消遣和娱乐？

贾：其实这个空间越来越少，以前最大的娱乐就是和朋友吃饭、聊天，现在连这个好象都不行了。聊天的机会都少，工作交叉的太多。

吴：那您现在还有时间阅读吗？

贾：我保存的一些时间就全部给了阅读和写作，我还保持着写作的习惯。包括我现在写专栏。现在在《时尚先生》有一个专栏，我等会儿送你一本，看我新拍的一组照片。在一个最时尚的杂志，写一些最不时尚的文字。阅读也是尽量，只要有时间就去看，因为我觉得如果连阅读和写作的时间都没有了，那我就毁了，我这个人肯定就废了。

吴：我看您曾经说过，时代变化得太快，瞪大眼睛还容易迷失，还容易看不准。

贾：就是现在咱们这个现实，你要认同它太难了。太复杂了，信息太悖论了，我一直觉得，应该保持精力观察它，让自己不要封闭起来，变成一个固定的认识，现实是动态的。

吴：您平时接触的电影圈里的人多吗？

贾：主要是文学、美术……还有原来的老同学，老朋友，老家那边的。反而是电影界的人，来往的少。

吴：我看过您拍摄的画家刘小东的记录片。您关注中国当代文学吗？

贾：算是关注吧。

吴：我现在很少看中国的文学杂志了，我觉得中国的文学在急度萎缩。

贾：现在谈得比较多的是中国有两个萎缩，一个是文学的萎缩，一个是阅读的萎缩。国人阅读生活的下降是很让人担忧的事。娱乐生活可能很多人爱好，文化生活是0，大家基本上不读书了。普遍的没有阅读了。

吴：听说很多书商都亏本了。

贾：我最近出了两本书，才了解一点中国的图书业。了解之后我觉得挺悲哀的，一本书能发行一万册以上就算很好了。十三亿人口，一本书发行一万册就算畅销，这个挺让人伤感的。我听说深圳的图书市场是全国最好的，但是卖得最好的都是工具书，怎么种花呀，怎么炒股，怎么养生的书。

吴：我听说书能卖五千册，就会有出版社愿意出版。我们湖北的省级文学刊物一期就印500册，全卖出去还不够给作者发稿费，全靠文联养着。以前各省都有文学刊物，现在很多都倒闭了。我觉得这不一定是读者的问题，可能是刊物办得太腐朽了，作者的写作也有问题。

贾：也可能和大多数人的业余生活有关系。我看到很多人家里没笔没书。你说他们不写作，但他写电子邮件和写博客算不算写作？我觉得写博客应该算写作。

吴：您会拍商业娱乐片吗？

贾：目前没有这个打算。我倒不是排斥它，是目前没兴趣。

吴：您看过《疯狂的赛车》吗？

贾：没有。

吴：我看到媒体报道《疯狂的赛车》的票房过亿，您对此有什么看法？

贾：这是很好的事，因为电影它的确是个工业，以前对工业感兴趣的导演不多。宁浩在商业上的成功还是比较透明的，比较少依赖体制，是自身比较贴近年轻人，贴近观众，所以获得比较好的票房收益。其他很多商业电影，他们在商业上的成功，是通过体制权力来获得的。从这方面讲，这是比较令人欣慰的事情。

吴：您对您现在的状态满意吗？

贾：不满意。我觉得现状就是为了保持一个创作的延续性，我自己除了创作之外，其他的，比如说处理商业的事情，处理其他的事情，占据的时间不太多。

吴：有人说，您以前的电影非常具有批判性，现在的电影越来越温和了。您对这个评价怎么看？

贾：没错。我觉得批判本身它带来的片面性很大，就说批判本身它具有一种精神。它有它的好处，也有它的不好处。随着年龄的增长，我自己希望能够更客观的，更平和的去面对社会和历史。

吴：您现在最关注什么问题？

贾：其实说到底，最关注的还是个人的问题，个人的自由。然后比较关注现代化的问题。我们发展到现在，现代化的终极目的是什么，我觉得就是对自由的要求。我们安逸于现在的经济社会，但对个人自由的要求反而降低了。就社会整体的角度，自由的诉求比以前是降低了，不激烈了。但是实际上，我们个人自由的改善，并没有多少。

吴：您对未来乐观吗？

贾：你要说大方向，我觉得还是值得乐观的。但我对比我们更小的一代，比较悲观。前天我和许志远在北大有个聊天，后来被人家骂，说我们侮辱年轻人。其实每一代人都是由不同的人组成的，不能说一代人是什么样子的。总体上来说，我们都中年化了，我明年就四十岁了。再往下看的时候，发现缺了一个东西，就是我们成长阶段所热爱和信奉的东西今天弱化了，比如说反叛的文学、诗歌、摇滚乐、绘画，这样一个独立于主流价值之外的反叛的年轻文化世界都没有了。更年轻一代生活的文化氛围是商业文化，从这个角度有一些悲观。因为固有的年轻人对社会的反抗，对社会的怀疑，和现实的紧张关系，这样的一种状态好象没有了，看不见了。

有个八零后的对我说，你们都是一些对现实有眼无珠的人，你们老谈贫穷问题，中国的困难，那进步的一面呢？我们现在是经济大国，多牛啊！大国崛起啊！这个就是很让人啼笑皆非的。因为实际上，现实是什么，大家都知道。你说那些年轻人不知道贫富分化吗？他肯定知道，比我们还敏感。但问题是他不认同这个国家的现实是怎样的，他不认同，不愿意承认。那天我就讲，我说：如果我们对更年轻的一代，连批评都不可以的话，那就变成另外一种文化专制了。如果说连起码的担忧都没有，那等于是更年轻的一代在专制我们这些年纪大一点，稍微有些人生经验的人。因为这种很简单的评述，结果造成象台湾的外省人和本省人的一种隔绝一样，其实没有那么大的差异性，我只是在谈一种缺憾。

总体上每一代人都是由不同的人组成的，一定有人对历史的不了解，也一定有一批人通过阅读，通过学习，对历史是非常了解的；一定有一批人是反叛的，也一定有一批人是非常认同商业价值的；同一代人里一定有不同的人，但总体上，这一代有大的规律和气氛，这个是存在的。

吴：您认为对一个男人来说，面对这个社会，面对各种问题，最重要的态度是什么？

贾：我觉得最重要的态度还是：个人要自由，内心要诚实，面对自己要诚实，包括选择上的诚实。所以我说，从电影的角度来说，我并不认为，我一辈子都要拍电影。当我有一天发现自己没有办法用电影诚实的面对时代、生活、社会时，我就会改行。其实在我这个领域里，我是不是拍商业片啊，是不是要一直拍独立制作啊，是不是一直关心当代啊，我觉得这些都不是问题。最大的问题是，当我真的想拍商业片的时候，我为什么不去拍？去拍啊。商业电影它是中性的，它并不代表什么，最重要的是当我转身去拍商业电影的时候，我是不是认同于独立电影的价值，我觉得这是重要的。因为往往我看到让我讨厌的转型是，当他的生命阶段改变到另一阶段的时候，他对一种另外一种过去或现实不承认了，就好象陈凯歌、张艺谋，以前拍艺术制作，独立制作，拍商业电影之后，他们居然说以前拍艺术电影是浪费生命，是对不起观众。我觉得这个就没劲了，你有改变自己的自由，但是不代表你从事另一种领域的工作，就必须是建立在你否定别的领域的工作的基础上吧？

吴：那您会因为特别想拍一个肯定通过不了体制审批的题材，而重新去拍不能公映的电影吗？

贾：会。