吕子昌于一九八三年建店面216平方米用于出租，在此期间认真学习吕奕强父亲的为人处世，吕奕强是福建农学院毕业，一生关注农业及农民的生活状态，说农民富，国家才会真富！吕子昌常年走乡镇，并于1997年7月1日成立泉州梅石吕字号茶叶研究室，着重从茶叶上突破，在1998年提出＂冰箱保鲜茶叶理论″并制定了一套茶叶品质、特征、分类等方面的代表符号,低温微波杀菌来保存包装茶叶″来实现茶叶食品卫生的难题，适应茶叶纳入食品的法规。在茶叶及茶系列产品吕子昌已投入个人研究经费近50万元，并己形成系列的研究产品.目标是将安溪茶、德化瓷、古南音的有机结合，使茶叶及茶系列产品文化品牌形成泉州的支柱产业。
天下 ：
tiān xià 
  1.古时多指中国范围内的全部土地;全国。  2.指全世界。 


大同 ：
dà tónɡ
儒家在《礼记·礼运》中提出的一种理想社会。其特征为“天下为公”，即天下不是一人之天下，而是众人之天下，反对君主专制。表现在民众道德水平高，和睦相处，没有罪恶，社会安定。这种思想对以后进步思想家、社会改革家有一定启发，康有为、孙中山等都曾受过“大同”思想的影响。


天下归一，天下大同是孔子的理想，他讲“四海之内皆兄弟也”，中华民族应该亲如一家，情同手足。孔子也是世界华人的精神寄托和灵魂家园。孔子是华人文化的同根同祖同源。
奥运一家 和谐天下 让人们彼此不再害怕
我们相聚奥运五环下  团结友爱 亲如一家
奥运一家 和谐天下 让世界远离战争欺诈
我们生活暖暖阳光下  天人合一  美好如画
奥运一家 和谐天下  让人类共享 和平的家
我们团结在圣火下  世界大同  四海一家
奥运一家 和谐天下 让人们彼此不再害怕
我们相聚奥运五环下  团结友爱 亲如一家
奥运一家 和谐天下 让世界远离战争欺诈
我们生活暖暖阳光下  天人合一  美好如画
奥运一家 和谐天下  让人类共享 和平的家
我们团结在圣火下  世界大同  四海一家

　　本届茶博会展馆设在宁德会展中心，面积3.2万平方米，茶业展销分为省外名茶馆、福建馆、台湾馆，安排设计900多个标准展位。其中，台湾馆由台湾农渔业交流合作投资协会落实，共分台北、南投、新竹、嘉义、基隆等八个区域101个展位。

据了解，本届茶博会上，宁德将主推“坦洋工夫”、“福鼎白茶”、“金闽红”、“太姥银针”等四大公共品牌，向全国乃至全世界全力展示宁德丰富多彩的茶产品和茶文化。

本届茶博会上，宁德将主推坦洋工夫，因为现在茶界有“一片红”之说，就是指红茶将有可能在消费市场上掀起一波高潮。

此外，宁德还将主推福鼎白茶。白茶是一种保健茶，2003年以前，白茶主要是出口欧美，因为白茶的保健功能已被欧美各国所重视。目前，宁德将坦洋工夫和福鼎白茶作为主推的两个品牌。

据了解，坦洋工夫和福鼎白茶属于公共品牌。公共品牌不属于某个企业和个人所有，而是由政府委托相关行业协会进行注册，如坦洋工夫就是福安市政府委托福安市茶叶协会注册的。

本届茶博会上主推的“金闽红”和“太姥银针”也属于公共品牌，推出这两个品牌的目的，是为了更好地促进宁德茶业的发展。为了保护“坦洋工夫”和“福鼎白茶”这两个知名的公共品牌，宁德进行了必要的区域保护，也就是说目前能用这两个品牌的只有福安市和福鼎市，别的地区产的茶叶都不能用。但是目前，宁德别的县市已经可以生产出不少高水准的精品红茶，但是不能用坦洋工夫这个牌子。福鼎白茶的情况与之类似。

而且“坦洋工夫”和“福鼎白茶”作为区域公共品牌，各种茶叶从低端到高端都可以使用，价格从几十元到数千元不等。这次推出的“金闽红”和“太姥银针”定位于精品和极品，不管是什么红茶、白茶，只要经过严格检测，达到极品的标准，就可以使用这两个品牌。这两个品牌都是宁德市政府委托宁德茶叶发展促进会注册的，目的就是为了打造出宁德红茶、白茶的极品。

　　茶博会期间将举办中国茶叶学会年会、海峡两岸茶业交流研讨会、首届中国太姥山国际禅茶文化节、茶业国际高峰论坛等一系列茶文化相关活动。此外，台湾南投县阿里山乡和竹山镇还将与福建福安市社口镇、福鼎市点头镇签署相关协议，建立茶产业长期合作关系。
即将举行的第三届海峡两岸茶业博览会开幕式文艺演出进行实景表演现场，近千名演员组成各自的表演方队，手执花伞、彩扇等道具，在3000多株茶树排列而成的“茶园”中，配合音乐表演各种动作，以此展示千亩茶园风光和茶园对歌的美丽画卷。宏大、优美的预演，让现场观看预演的工作人员和慕名赶来的市民叫好不已。

　　茶博会开幕式文艺演出是本届茶博会的重头戏。从今年8月开始，众多演出、策划人员开始了长达几个月的策划酝酿和排练，并于11月9日、10日在东湖南岸景观公园进行现场合练，整体效果达到了预期目的，其余各项工作也进展顺利。

　　据悉，此次文艺演出分“坦洋流韵”、“太姥传情”、“环三扬帆”三个主题篇章。届时，将以大型舞蹈展示茶农挑茶、制茶场景，茶乡新郎新娘结婚、畲汉两族人民对歌场景，以及宁德围绕“环三战略”扬帆起航场景，勾画出闽东茶乡人民的美好生活。

 图18 夜晚的地球

    回望中国中国当下的时局，一如我在前面所提到的，中国的学院也在和全世界的学院一样面对全球化这一局面:传统教育模式与现当代艺术的冲突是明确的，排斥与回避是不可能的。一个已被众多事实证实有问题的模式的放弃或转型，比之让一个也被无数事实证明是正确的有效的方式发生逆转，显然，取前者更具有合理性和可操作性，而后者只能是痴人说梦。这种转型的一个重要前提，是政治经济生活中不可逆转的改革开放，它符合进步社会的需要，符合先进文化的发展方向。

    不同于历史上任何一次政治斗争，以及以“改良”为目的的并非治本的文化变革。很显然，一架运转了几十年的老机器，其自身的惯性与潜在的情感意识纽带，可能成为转形的基本障碍。但对于一个成熟的政府和一套有效运转的机制而言，以经济改革牵动的社会全方位的改革与进步，不可能以放弃教育进步作为代价。相反，教育的进步改革不仅要同步而且要超前。

    诚然，在世界经济文化趋于一体的大潮流中，艺术教育别无选择地必须融入当代艺术，那当代艺术中的“江湖”概念也一同被引进学院，这既是一种必要，也是一种必然。

    近几年拥有着丰富江湖经验的艺术家不断地被邀请到艺术学院来任教和讲学，他们的加入改变了中国艺术教育的工厂式大生产模式和标准化培养模式，他们让刻板的师徒制施教过程变成了一种“自由交流状态”。

    当教学变成了一种毫无保留的、开放的交流，学生的创造思维与理性认知自然获得了最大限度的解放和启发。著名的国际独立策展人侯瀚如先生就曾说过：“艺术发生在现实中，在大街上、在人群里，远远超越出课堂的范围……艺术没有一种方法可教。但你可以用你的身体、你的思想、你的心灵去领会，直到一种新世界观的呈现……能够把这教给你的就是好的艺术教师。”在这其中学生有幸参加各大双年展三年展文献站，正是一个传统教育体制模式下所没有的机会。从中，学生零距离地获得了一个具有创造性、挑战性的艺术交流平台。当代艺术家的进驻，他们在艺术创作中的个人体验和集体经验有效地融入到学生的学习与日常生活，这就像一种生命力，一种让陈腐的思维模式发生转变的生命力。

    虽然一个好的当代艺术家未必一定会是一个好的艺术教师。当然，同样也未必不是。因为一个学生接触到的教师如果能够同时是一个活跃的、战斗在第一线上的当代艺术家，几乎可以肯定：这是一件好事情！至少，他的教育意义远远超出课堂本身。除了教授具体的艺术观念和创作能力，他的存在，更重要的是让今天数量过多的艺术学生们看到一种使用想象力而不是体力来谋生的可能性。他们的加入让学生进入一种真实的生活与工作状态，更加快速直接的切入以后必将面对的社会问题。

    今天聚啸江湖、呼风唤雨的出名的艺术家大多数不在美术学院中任教。当代艺术家在面对学生的同时，还活跃在艺术创作以及各种艺术现场的最前线，这对“高墙”里头的学子来说绝不仅仅是一个榜样，更多的情况是，他们利用了各种机会去领着学生走出课堂，提高了传统教学中所欠缺的参与性和互动性。这些开放式教学活动很好地让学生处于各种艺术与社会的碰撞和交流当中，很大程度上消解了模式化带来的“标准”和“统一”的弊端，推动了学生的自我思考，自我培养和多元发展，以此寻找与创造适合自己的艺术方式和艺术理念。

    邀请著名当代艺术家当教师，在国外可是见惯不怪的事情，过去就有大名鼎鼎的波依斯，而现在则有同样来头不小的瑞哈德·里希特。在开创了现代艺术与设计教育体系的德国包豪斯设计学院，当时的格罗庇乌斯院长就找来了9个欧洲最有创新改革精神的艺术家，组成了首批的核心教师队伍，其中包括了抽象派大师康定斯基、克利、伊顿等等。这种大胆的尝试，让包豪斯学院在以后取得了傲人的成绩。【7】

  当代艺术家给学院带来的宝贵资源。江湖化的社会问题课堂上的短兵相接，课堂外的言传身教，当代艺术家的介入对于当下我国艺术教育与当代艺术发展所存在的“断层”，的确带来了一次显性的转变。具有实验性的、创造性的、开放性的教学方式.

结   论

   同时“江湖”这一概念被引入学院，它本身也发生了变化，“江湖”与学院的结合使之对中国当代艺术加入了一种社会学定义，但在其独立性上，不涉及对它的历史评价，它至多是对它的生存现状和边缘身份的一种比喻性描述，这种现状和身份的描述在它的国内和国际处境中都适用，而在相当长的历史时期内中国当代艺术中这种江湖处境都不会发生根本性改变，从积极意义上看，“江湖”这种特性将使它在面对国内、国际主流意识形态的排斥和收编过程中始终保持某种批判性和超越性姿态。不断地为学院艺术提供着其独立和先锋的判断。

    当然，这种“江湖”与“学院”共谋的描述又会构成一种新的语言陷阱，使人们对中国当代艺术产生封闭、狭隘、保守这样一些与当代文化特质相矛盾的印象，甚至也可能使学院混同与黑帮文化、流氓文化。这种警惕无疑是必要的，但正像江湖文化在中国历史中所扮演过的多重角色一样，我们完全可以提炼出一种既具开放气质又具批判力道的江湖文化，而在当代艺术日益欧美化的时候，提倡一种江湖性的中国当代艺术，与学院一同在世界当代艺术中形成一股独有的艺术现象。     

同时也如同杨劲松老师所说：“在中国，学院与社会的关系从未象今天这样密不可分，学院艺术教育与‘江湖’艺术创造性成果关系也从未象今天这样被命题为理解当代艺术发展的路径。
    学院艺术教育其实是孕生实验艺术的母体，不只是‘江湖’艺术想象式的颠覆对象；学院是当代艺术创作的实验室和精神战场，不只是‘他者’被他者化，‘艺术’被艺术化此类既带‘边缘化’又带身份问题的权宜,而是国际化背景中的本土思想能在教育理论和创作方法上注意不停改变的历史景况，不以西方镜子或东方式对比作为学院教育存在的目的。自上个世纪80年代以来，学院艺术与实验艺术互为语境，彼此砥砺，共同面对当代文化的危机和机遇，共同编织出中国当代艺术的历史和景观的事实便足以证明。” 【8】

    由此可见，学院在坚持自己主体精神和学术标准的同时，将“江湖化”的当代艺术教育引入学院是全球化背景下一个必然的融合过程，也是当下中国文化创新与文化重构大局势的一个缩影。

    图19 “快乐的被招安”——海内外著名艺术家徐冰，旅美多年，于2007年担任自己母校——中央美术学院副院长

                                特别感谢我的指导老师：杨劲松教授

                                                  中国美术学院综合艺术系总体艺术研究生：邓碧文

                                                                            二零零八年五月十日

参考文献：

【1】于阳   《江湖中国——一个非正式制度在中国的起因》    当代中国出版社    第22页 

【2】黄 专  《江湖：对中国当代艺术的一种生态描述》                          第3段

【3】黄 专  《江湖：对中国当代艺术的一种生态描述》                          第7段

【4】黄 专  《江湖：对中国当代艺术的一种生态描述》                          第10段

【5】李培  赵文君 《“80后艺术登台是‘垮掉的一代’还是‘新崛起’?》

                                                         南方日报   2007年10月14期 

【6】许江     《打造中国学院的精英》                                        文汇报

【7】陈煜堃   《教育当代艺术家能否与艺术教师画上等号？》             来源: 新快报

【8】杨劲松   《学院的力量：五谷杂粮UNPACK——中国实验艺术教育与创作展》     雅昌网

五谷杂粮UNPACK——中国实验艺术教育与创作展·展览城市：浙江—杭州

·展览时间：2008-3-24 ～ 2008-4-2

·展览地点：中国美术学院南山校区美术馆及校区

·主办单位：中国美术学院

·展览前言：

《五谷杂粮UNPCAK》开幕时间：2008年3月24日上午10点

开幕式地点：中国美术学院南山校区美术馆及校区

展出时间：2008年3月24日至2008年4月2日

《十八案中国实验艺术教案展》开幕时间：2008年3月24日下午2点

开幕式地点：中国美术学院象山美术馆及校区

展出时间：2008年3月24日至2008年4月24日

《粉红中国》五谷杂粮英国外围展

展览地点：英国伦敦，切尔西艺术与设计学院

展览时间：2008年3月11日--3月16日

一．组织结构

主办单位：中国美术学院

承办单位：中国美术学院综合艺术系

协办单位：中央美术学院、清华大学美术学院、广州美术学院、四川美术学院、鲁迅美术学院、天津美术学院、北京大学美术学院、西安美术学院、北京长征空间、香港城市大学创意媒体学院、香港中文大学、台湾台南艺术学院，中国美术学院新媒体系、建筑学院、现代书法中心、雕塑系、油画系

组织委员会：潘公凯、毛雪非、许江、范迪安、杨晓阳、罗中立、韦尔申、黎明、李磊、王璜生、乐正维、邓海超（港）、吴卫鸣（澳）

学术委员会：郑胜天（加）、范景中、巫鸿（美）、张颂仁（港）、高名潞、黄专、吕澎、蔡国强（美）、卢杰、黄笃、皮力、叶永青、邬晓彦、张晴、王嘉骥（台）、杨劲松、张培力、高士明、陈守义

执行委员会：杨劲松、顾黎明、高士明、管怀宾、邱志杰、严忠斌、高世强、吴俊勇、陈彧君

学 术 总 监 ：许江

策 展 团 队 ：杨劲松、顾黎明、高士明、邱志杰、管怀宾

策 展 助 理 ：唐锁、邓碧文、方伟、赵华森、夏商周、宋振、陆昉、陈琳、朱锐

外联秘书组：陈焰、何立、赵婧妍、程韶莹

文献编辑组：吴俊勇、方伟、李莎、陆昉、陈琳、夏商周、刘涛、彭聘

二．学术宗旨：

1. 用视觉思想打开观念的包袱，展现“学院”对中国当代艺术发展的重要性。

2.以“五谷杂粮”为题，强调教育资源的综合、跨域、开放性的特质，展现当代艺术教育与实验性创作的成果。

3.以“五谷杂粮”的包容性探索“消化系统”的合理性，形成实验艺术与实践方式的理论方法。

背景:

　　在中国，学院与社会的关系从未象今天这样密不可分，学院艺术教育与“江湖”艺术创造性成果关系也从未象今天这样被命题为理解当代艺术发展的路径。

　　学院艺术教育其实是孕生实验艺术的母体，不只是“江湖”艺术想象式的颠覆对象；学院是当代艺术创作的实验室和精神战场，不只是“他者”被他者化，“艺术”被艺术化此类既带“边缘化”又带身份问题的权宜,而是国际化背景中的本土思想能在教育理论和创作方法上注意不停改变的历史景况，不以西方镜子或东方式对比作为学院教育存在的目的。自上个世纪80年代以来，学院艺术与实验艺术互为语境，彼此砥砺，共同面对当代文化的危机和机遇，共同编织出中国当代艺术的历史和景观的事实便足以证明。

　　当代艺术与学院体制之间的关系是理解中国当代艺术史的一个重要命题。学院不仅是孕生实验艺术的文化母体，也不只是前卫艺术想象的颠覆对象，而且是当代艺术创作的实验室和精神战场。1980年代以来，美术学院与实验艺术互为语境，彼此砥砺，共同面对当代文化的危机和机遇，共同编织出中国当代艺术的历史和景观。

　　　中国美术学院综合艺术系自1995年创立以来，始终致力于探索实验艺术在学院中的教育理念与实践方式，是国内第一个当代艺术教育的实验基地。2003年，针对当代艺术在当下特定的文化境况，更明确地确立了其学术指向：1，自由、多元、思想为先的艺术理念；2，跨媒体的创作教育体系；3，以文化研究为基础的艺术话语实践。

　　本次展览由中国美术学院主办，综合艺术系发起并执行，拟邀请全国各大高等美院从事实验艺术教育的优秀教师，以及对当代艺术教育有深入思考的知名艺术家共同参展，展示和分享中国当代艺术教育－创作的经验与最新成果。同时，为学院80周年庆典献礼，旨在凸显中国美术学院与中国当代艺术史之间的密切关联，展现作为文化创新发动机的“学院的力量”主题。

　　本次展览将集中展示全国各地42位艺术家的100余件作品，以及当代艺术教学个案18例，涵盖绘画、摄影、装置、影像、多媒体戏剧等多种艺术媒介。

　　展览开幕后将举办“当代艺术教育的理念与方法”观摩研讨会，配合同期在我院举办的“中国当代艺术的境遇与责任”文化论坛，形成“一展两会”的学术格局，打造2008年度的“杭州艺术春天”。

三．参展艺术家：

黄永砯、王广义、徐 冰、吴山专、杨福东、单 凡、孟禄丁、吕振光、

刘小东、吕胜中、黄小鹏、郑国谷、谷文达、吴卫鸣、邓国源、龚 彦、

刘 韡、薛宝暇（台）、姚瑞中（台）、Hector Rodriguez（港）

许江、张培力、耿建翌、施慧、王澍、张浩、王冬龄、陈守义、杨劲松、

顾黎明、管怀宾、邱志杰、高世强、何士扬、吴俊勇、陈彧君、严忠斌、

许亨、何力、陈焰、李青、郑端祥

当代实验艺术教学案例：

中央美术学院、清华大学美术学院、广州美术学院、四川美术学院、鲁迅美术学院、

天津美术学院、北京大学美术学院、北京长征空间、香港城市大学创意媒体学院、

香港中文大学、台湾台南艺术学院，

中国美术学院综合艺术系、新媒体系、建筑学院、现代书法中心、雕塑系、油画系

策展人及评论家：

巫鸿、王铭铭、朱青生、高名潞、卢 杰、顾振清、周彦、高士明、许知远、易英、俞可

四．出版：

《五谷杂粮UNPACK——中国实验艺术教育与创作展作品集》

《十八案——中国实验艺术教案展集》

《中国美术学院综合艺术系专业教材》（一套六本）

五．媒体支持:

大众传媒：北京青年报、新京报、三联生活周刊、大公报、上海一周、文汇报、南方周末、南方都市报、东方早报、城市画报、浙江日报、杭州日报、钱江晚报、都市快报、青年时报、今日早报、城市信报、新民生、外滩画报、Shanghai Daily、China Daily、In touch、新青年制造、浙江电视台、杭州电视台

专业媒体：艺术世界、艺术当代、新美术、大美术、美苑、艺术与投资、美术报、艺术新闻（台）、读书、Asian Art News（亚洲艺术新闻）、YISHU: Journal of Chinese Contemporary Art（艺术：中国当代艺术杂志）

赞助单位： 中国美术学院

(待定)

杭州色彩文化艺术策划有限公司赵锦剑

杭州钜境雕塑景观工程有限公司

　　五谷杂粮UNPACK中国实验艺术教育与创作展筹委会

　　二零零七年十二月十二日

香港著名设计师靳埭强以融汇中西的设计风格 凸显了香港文化的色彩 深受海内外设计界的赞誉。

    靳埭强本身也是一位画家。设计与艺朮 对他来说 曾经是互相冲击的两种东西 慢慢地 两者已融化为一体 和谐并存。

    今次文化博物馆举办的「生活﹒心源 靳埭强设计与艺朮展」 全面地将他由上世纪六 七十年代至今的绘画与设计作品 呈现给观众欣赏。

    靳埭强说 「起初我有错误的观念 觉得设计是商业 于是不想设计影响我的绘画 刻意避免把设计元素放在绘画中 当时以为设计与绘画是互相抗拒的。后来这种想法逐渐改变 我觉得创作应该一心一意 于是 绘画与设计越走越近 两者终于相辅相成。」在展场中 可见他较后期的国画作品渗透了设计师的个性 几何性的线条 较抽象化的构图 设计的色彩越见浓郁 他的国画发展脉络与设计路向同步进行 国画作品使用留白越来越多 而其设计作品也渐趋简约 带出隽永清新的意念。

    靳埭强认为设计师要有触觉 带领潮流 更要追求内在的文化质素谈到设计师发掘灵感的心得 靳埭强说 生活是创意的来源。但空有生活 没有用心去感受 也是白费。今次其个人展览主题「生活﹒心源」也就是这个意思。他闲时也喜爱收集古玩小件 这些东西很多时都带给他启发 甚至出现在其设计作品之中。

   「设计师要有好奇心 每样事物都去欣赏 才能提高思考与创意。」靳埭强续说 设计异于绘画的地方是 设计师要顾及客户和市场的需求 不是纯粹个人的表白。他认为 「设计师要有触觉 带领潮流 不要只满足于设计的实用功能 更要追求内在的文化质素。」他说自己的个性有点反叛 最初绘画时已不会只顾临摹 他初期的绘画和设计 很喜欢跟上潮流 人家流行「普普艺朮」 他又搞「普普艺朮」 到上世纪七十年代 他才开始思考本身文化的问题 从中国文化的传统里吸取养份 逐渐地 不再只顾追逐潮流 而是创造出个人的风格特色。

    靳埭强年轻时因为家贫 辍学当洋服学徒 工余时才在中文大学校外进修部攻读设计和国画课程 遇上恩师吕寿琨和王无邪 改变他的一生。吕寿琨当时曾在他的画作上写上一篇批文 给他很大的鼓舞与信心 令他坚决走上艺朮的道路。

    靳埭强海报作品常有「一点红」 是承传自吕寿琨的画风而发展的在靳埭强的海报系列作品中 亦看到吕寿琨对他的影响 他的设计中常用到的「一点红」 是对恩师的致敬和纪念。他说 「这点红是承传老师的画风而加以发展的 它有时在作品中代表太阳 有时成为大自然的伤痕 有时象征母亲 有时它代表沟通 有时它是一种心灵的表现……只要有适合的地方 我就把这点红放进去 希望每次都赋予新的意思。」例如《爱护大地之母》和《爱护自然》海报设计 都是他感到满意的作品。

    靳埭强的海报设计系列中，不少是关于文化活动的海报 他说 喜欢创作文化海报 因为能给予他较大的发挥空间 较接近艺朮创作 有较多的空间给他作心灵上的创作。

“大脚印”创造者满世界搞爆炸

　　◎本版撰文/《青年周末》记者 曲慧 ◎摄影/《青年周末》记者 吕家佐

搜狐联想2008奥运、联想官网）、残奥会开闭幕式视觉总设计，“大脚印”的创造者，他最近几年的生活都被忙碌占据。

　　本来说好，忙完残奥会开幕式这天，蔡国强将带着快5岁的小女儿去景山公园玩，可惜一上午的阴雨天气，让这次行程告吹，于是他异常安心并难得清闲地接受了我们长达两个小时的采访。

　　他不想说奥运，不爱谈深刻，最喜欢“好玩”的话题，于是我们决定来聊，他到底是个什么样的人。

　　采访到最后，他自我总结一番，说道： 蔡国强是一个50岁知天命的人，但心态还是个男孩子； 胆子很小，但经常想做些“要出事”的大事情； 大量时间生活在西方，却不会讲英文不能喝牛奶、不能喝咖啡； 跟全世界浪漫的大男人合作，生活里身边却都是女人； 一直都在做些热闹的事，但实际上是个寂寞的人。

　　蔡国强在东四买下的院子很大，深居在一个十分不起眼的小胡同里，院门口挂着一面国旗。忙于前一晚上的开幕式，他凌晨才回到家，于是接受采访的时间，从他的这顿“早午饭”开始。

　　胡同小院，清粥简餐，被小女儿缠着画画，一如平常人家的男主人。我们决定，把眼前这个被媒体过度报道的视觉艺术大师，还原成一个父亲、丈夫和搞创作的人，在他吃完饭之后，聊聊他的院子、他的孩子和他有点与众不同的工作。

　　■孩子： 我生命中的三个女人

　　蔡国强的小女儿文浩今年快5岁，来北京刚刚三个月，她说幼儿园里的小朋友不知道她爸爸是谁，但是见过她爸爸之后，第二天都开始画她爸爸的发型。蔡国强听到这里哈哈大笑，抱起女儿来，给了一个大大的吻。

　　蔡国强有两个女儿，大女儿九月份刚刚去上大学，读艺术，蔡国强对此感到十分欣慰：“我没有刻意引导她，可能是小时候受的熏陶比较多。她五岁之前我们还在日本，布展的时候经常把她带去，她小小的，在婴儿车里睡觉，进来的人还以为这孩子也是个作品，仔细一看，哦是真的！（笑）所以她四五岁的时候就会说，现在该进灯光了吧？明天说，怎么展览标签还没到……她都知道流程的。”

　　蔡国强说，女儿做艺术完全是自发的，而且特别早，“七岁她就开始自己做装置，在一个家用的空调机风口上方放一个气球，气球受风力影响在空中不上不下也不偏离，很有意思，每次我的朋友来，她会悄悄秀给大家看。”

　　“直到有一天，她看我的画册，发现英国著名艺术家达明安·赫斯特也做了一个类似的装置，她特别生气，说人家抄袭她的创意！我说你看看年代再发脾气，人家比你早一年啊！从此她就不做装置了，说不知道什么是没人做过的（笑），不过我得承认她的创意能力，她经常给我画她的创意草图，她是个小天才。”

　　小女儿文浩跑来要求爸爸跟她一起画画，“因为爸爸是画家”。蔡国强说，画画是不能让人陪的，画画是一件很寂寞的事情。怎奈小文浩听不懂，于是蔡国强允许她坐在采访桌的旁边，给这个爱美的小女儿命题——题目是她下星期每天将要穿的不同的裙子，于是小文浩很快安静下来，开始她的创作。

　　蔡国强的发型，一直是太太给理的，自从五年前太太再次怀孕，蔡国强就自己揽下这差事，每天早上起来自己刮刮头，保持他这个特别的发型不变。太太是蔡国强的同行，当年与蔡国强同赴日本，度过一穷二白的艰难日子，一直以来都是他的“贤内助”。

　　■院子： 我喜欢的住处都贴地

　　蔡国强的院子，闭幕式结束的那天晚上成了奥组委的狂欢据点。

　　“我搬进来的时候没人认识我，奥运开幕之后，邻居们才知道我是干吗的，我们进出都相互打招呼，邻里关系很好。”

　　说起怎么淘到这个院子，蔡国强脸上很得意“你别看这院子看起来好像很简单，我们动了很多地方，开始买下的时候一塌糊涂，是朱锫帮我做的设计。”

　　蔡国强买房子“很快”，“因为我知道我要什么，我跟朋友说，要在走路能去天安门和故宫的地方，要大，要有院子，要贴地。朋友一找，很快就锁定了这个。在美国也是，我的工作室要求要步行5分钟就可以回家，要有院子，要贴地，符合条件的就没有几个，很快就买下了”。美国的工作室离他的家只有两条街的距离，“跟这个院子有点像，最起码很多朋友来了都有地方抽烟。”

　　蔡国强说自己是个念旧的人，他每年有一半的时间在世界各地度过，如果去同一个城市他往往会住在同一家宾馆里，甚至预定同一间房。在搬进东四这个院子之前，蔡国强在五洲饭店住了将近一年的时间。“本来我每次到北京都住北京饭店，要看得见天安门的房间。后来为了方便去奥组委工作，就住在了五洲饭店，离天安门这边特别远，后来，我还是决定在这附近买个自己的地方，你知道，我们从小受到的教育就是，天安门是北京的中心。”

　　■工作： 满世界搞爆炸

　　因为奥运会，蔡国强渐渐被最广大的市民所熟知。但在此之前，他早已在艺术圈内大名鼎鼎。

　　蔡国强是个“做大事”的艺术家，他的作品往往需要借助很多人的力量。比如他的《为外星人做的计划第十号》叫做《延长万里长城一万米》，是用火药在长城的终点再排列一万米，并爆破出一万米的长城，他的其他“外星人系列”也大多如此。更早些，他在日本准备用火药炸地平线，每10美金能炸一米，这方案一出来，就有人往咖啡馆和餐厅的活动海报下面放钱，“大概因为我做的事情都比较好玩，结果炸了五公里，在黑夜的大海水平线上。”

　　大事情就需要很多人的配合，“爆炸是有危险性的事情，我每到一地，先跟当地的安全部门打交道，搞安全工作的往往都是大男人，有什么危险要往前冲的那种人，他们听了我的创意都觉得很兴奋，于是我就满世界和一群大男人合作做这些十分浪漫的事儿。”

　　蔡国强另外一种好玩的作品就是火药画，画是依靠火药的力量炸出自然的纹理。

　　“选择火药，跟童年的生活有关，我在泉州长大，对面就是金门，已经解放20多年了，我们依然要经常面对两岸的互相打炮的日子，当然，大多是观念性打炮，炮里面很多只是散发传单而已，让我觉得火药是一种可以传递信息的工具。之后正好赶上艺术界也都在尝试新的材料，我就想到了这个。”

　　蔡国强的火药，基本上是焰火用的火药，通过不同比例的配制，将产生不同的爆炸效果，或强或弱，或有力或微弱，“这很像中药，需要自己配药、抓药、下药，怎么配比有什么效果，哪个部位用什么配方，要反复试验，最终是依靠经验完成的，但依靠火药力量的效果还是有未知，有惊喜。”

　　对于自己最大的工作——奥运会来说，他觉得很有满足感。“西方媒体问我，中国政府邀请你参加奥运会的时候，你是不是特别矛盾，我说，我是自己竞标去的啊！他们都不敢相信。他们觉得独立艺术家应该离这样的国家大事远一些，可是我觉得我能为我自己的国家做些事情，我特别知足。”

　　残奥会闭幕之后，蔡国强在奥组委的工作就要结束了，他将要迅速“回到世界人民的怀抱中”“我本来就是有一半的时间满世界跑去搞爆炸，另外一半属于自己，奥运会做了好几年，已经有好多地方等我等得很着急了。”

　　■ 和蔼“老蔡”的小细节：

　　奥组委的人都叫他“老蔡”，亲切随和。记者自奥运期间到现在，与他有过两次采访，短暂的接触和观察，就可以列举很多他为人 “很老蔡”的小细节。

　　■“老蔡”在五洲饭店住的时候是“单身户”，衣服要送去洗，几十块钱的袜子穿了好几年，洗袜子的钱都比袜子贵，“老蔡”说，因为我念旧啊！

　　■“老蔡”在美国常年订阅《纽约时报》，可是问题是，“老蔡”不懂英文，“我每天都坚持看，只看图片，就知道他们报纸的政治态度和风格变化。”老蔡认真地说，因为我是视觉艺术家！

　　■电话里永远不急不躁，即使声音听起来已经很疲惫；跟家里的阿姨说话结尾都用“好吗”——“请帮我拿一下粥，好吗？”采访的谈话被来电打断，会说“对不起”，然后低声接电话。

　　■采访一半，突然问记者穿半袖会不会冷，需不需要加衣服。采访结束赠送记者邮票，还不忘认真核对记者的名字并题字。

　　■拍照片的时候不太会笑，被摄影师指挥有点不自在，若有所思，一旦没了镜头就开怀大笑，要求聊些好玩的，没说过的话题。

　　▲看似古旧的院子，其实花了蔡国强不少心思，这个回廊窗外的竹林就是后来种上去的

“和”是指一个家族共同体、一个民族共同体或一个社会共同体内主体间配合得协调或相处得融洽。就个体所处地位来讲，“和”就是共同体内的所有个体均能得到该共同体的承认和尊重（不受蔑视、强暴、剥夺权力）；就利益分配来讲，“和”就是共同体内的所有个体，在利益面前各得其益、不相妨害。就其本质来说，在利益面前的“和”，才是本真之和。否则，就是流于形式的“和”的虚假姿态。这种“和”的虚假姿态就像有些党员民主生活会上与会个体间的相互粉饰，利益驱使下的“斗争”却被这种虚假姿态所掩盖了。这时，本真之“和”是注定不会发生的。本文的主旨就是：本真之“和”怎样才能发生呢？

首先，亲子（夫妻）之和是最容易实现的。这里有一个关键的媒介，那就是“爱”。一旦爱将主体间联系起来时，就是捐献器官都在所不辞，因为爱本身就意味着牺牲。这种“和”，我们称之为“搂抱之和”。至于其他眷属之间的和，较之亲子之和次之，遇到诸如财产分配等重大问题时，也容易产生“反目为仇”的后果，但较之如下的情形要好得多，因为毕竟是有血缘关系。

其次，是同学、同事之和。这时的情形有如下两种：一种是有友情作为媒介介入时的“友情之和”。这时，我们来看看齐泽克（斯洛文尼亚哲学家）为我们举的一个例子：“我同我最好的朋友同时竞争晋升的机会，在激烈竞争后，我获得了那个机会。这时，我该做的就是表示我要退出，这样我的朋友就能得到那个机会，而我的朋友该做的就是拒绝我的提议。这样一来，我们的友谊就保住了。在这样一个场景中，我们看到的就是纯粹的符号性交换，是意在被拒绝的提议。符号性交换所拥有的‘魔力’就在于尽管实际上又回到了起始，但经过一番交换并非一无所获，交换的双方都有所得：团结（江苏人民出版社，齐泽克《幻想的瘟疫》P34)。”第二种情形就是普通的同学或同事，这时作为媒介的是“还要见面”。在公共汽车上，两个陌生人会为一个座位争吵，可如果他们认识，就会互相谦让。在相互联系紧密的人际关系中，人们普遍注意礼节和道德。他们之间互不侵犯，和睦相处，并不是由于他们的思想觉悟高到了什么程度，而是害怕伤害了对方的感情，破坏了彼此的和气。说得消极一点是为了避免没完没了，两败俱伤的循环报应。所以，哪怕是做出一种虚假的姿态，也会彼此一团和气地相处下去。这与彼此“还要见面”有关，这种情形我们称之为“握手之和”。

再次，是一种和的特例。即在某一共同体内，压倒多数的成员，面对同一崇拜“表象”，所表现出来的惊人的统一姿态。我们称之为“狂热之和”。这时的媒介就是所谓“快乐的谎言”，文革时期的许多话语就是如此，例如：“让我们继续高举革命造反的旗帜，把无产阶级革命进行到底，把世界革命进行到底，彻底砸烂旧世界，建立一个红彤彤的毛泽东思想的新世界（《光明日报》67.04.30）。”这样的“谎言”看似荒唐，其实它是在一种坚定的信念下，隐藏了若不如此即为异类而遭受伤害的真相。“对一个团体来说，说同样的谎言要比一起认识到真相更能有效地把团体成员连结为一体（江苏人民出版社，齐泽克《幻想的瘟疫》P28)”。这时，成员们对“表象”的维护，显得比自己的生命还重要，它具有一定的宗教信徒对偶像狂热膜拜的性质。

最后，就是陌生人之间的和。这是难度最大之和，也是本文的重点，这种之和几乎没有固定的媒介，我们称之为“欠缺之和”。举个笔者曾经涉足的行业竞争的例子，那就是出口服装的价格大战。众所周知，出口服装企业为了争得所谓的“订单”不惜竞相压价（过度竞争），致使出口服装的价格一跌再跌，甚至跌到了连人家的一张电影票钱都不值的程度。为此，很多省市相继成立了出口服装行业协会，国际上通常将这样的行业协会叫做“卡特尔”。然而，卡特尔成员之间，不是上下级谁服从谁的关系，只不过是为了共同的利益而暂时走到一起来的。因此，谁偷偷违反协议而率先降价谁就会从中捞到很大的便宜，所以卡特尔本身就提供了瓦解卡特尔自己的激励机制。

为使这样的联手合作（团结）一致对外的理想模式得以实现，各企业间的自律意识便显得尤为重要了。欧佩克（即石油输出国组织）的协议之所以能够顺利实施，主要就是受惠于该组织主要成员国沙特的严格自律精神。和谐建立在自律的基础之上，这也就是中国国家主席胡锦涛于2005年12月31日发表的题为《携手建设持久和平、共同繁荣的和谐世界》的2006年新年贺词的重要意义之一。

实践证明，任何长久意义上的发展都是以人为中心的发展。缺乏人文精神的经济发展，必然导致对金钱赤裸裸的无耻追逐。在出口服装体现的就是，选择降价的竞争过程，就是选择了一个自我毁灭的过程。为要避免这一劣性选择，从根本上就是要祛除人们窝里斗的劣性根。劣性根的祛除则有赖于社会道德体系的重建。国家2001年10月出台的《公民道德建设实施纲要》，和06年大力提倡的“八荣八耻”都是国家为社会道德体系的重建所作的努力。而“和”字，就是这一社会道德体系的底线及基石。

良好道德的形成必须从社会舆论的大声鼓呼及教育入手。因为“道德不像法律，无法从外部‘强加’，只能靠内在‘自律’，即无法‘外强’，只能‘自强’（中国社会科学出版社，何光沪《天人之际》P74）”。只有靠大家都“自强”，才能营造一个和谐的道德氛围，才能形成利他主义的思想基础。毫无疑问，在这样一个关心他人的社会里，即使遇到‘囚徒困境(互相背叛）’，成员之间也容易达成合作。

另外，合作在没有集权保护的情况下几乎是不可能的。实践证明，最少保护的行业最先被淘汰。完善《外贸法》、《反不正当竞争法》等有关法律法规，增加执法力度，实行特殊行业准入制度。规范企业的竞争行为，改善市场竞争环境和出口秩序就是对出口服装企业间长久合作的最好保护。

如果一种道德规范建立的结果是：让坚守道德的人吃亏，让道德败坏者获益。那么肯定是这种规范的根基—制度出现了问题。因此，国家还要从完善社会制度入手，约束和制止不道德行为，使有道德者必须在精神上和物质上都要受到表彰。精神上和物质上的表彰比任何虚张声势的宣传都来的实在。这样才能尽可能地避免一个自私者从其他人那里的利他行为中得到好处而不给以任何回报。“一报还一报”是遏制自私者擅自利用他人善行的最好策略。

最后，为谋求人与人之间的长久合作，就是要设法增大社会成员之间的情感影响。即以前两种情形为参照，设法向“握手之和”、“友情之和”及“拥抱之和”借鉴或靠近（即引入它们的有效媒介）。成员之间增加相互对话的机会，保持一种经常性的接触有助于促进稳定的合作关系。有些客户将一个很大的订单分割成许多小的订单按不同时间顺序交给某一企业，就与试图建立一种“还要见面”的长久关系有关。要知道房子住久了都会有感情的。

第三种情形，作为一种特例，只存在于特定历史条件下，极特殊的共同体之中，故不宜借鉴。

在利益面前，不见利忘义而各得其份，我们称之为“利之和”，只有“利之和”，才是本真之和。人是一种只关心一己之利、以自我为中心的存在物。如果调节社会生活的一切政治控制机构都可以假定被废除，那么，从理论上说，人们必然将为自身的利益而进入一种你死我活的斗争状态。所以，一个和谐的共同体必然是一个建立在一定集权之上的伦理共同体。即在一定的律令、伦理约束的框架内，“利之和”才能得以实现。这里的“伦理”是指某一共同体，按照一定的道德准则而形成的固定习俗。在律令和伦理的约束下，所有个体才有可能得到该共同体的承认和尊重，他们才能在具有自由行动权力的基础上，同时又把自己的行为领域限定在对另一方有利的范围之内，这样才能形成了一种在合法关系中的有效共识。最终达到互惠的、“利之和”的目的。作者 :姚笛翁

　　编者按

　　天价和日韩当代艺术问题是目前业内外最为关注的两个话题，而这两个话题的产生都与香港佳士得密切相关，香港佳士得创出的天价自不待言，而日韩当代的问题更是由香港佳士得直接引起。尽管目前业内外对这两个话题的争论喋喋不休，但却罕闻所谓当事人香港佳士得的声音。本刊直接对话现任职于香港佳士得的张丁元，力图从当事人的角度来解读目前的焦点话题。

　　全球化成就艺术品天价

　　赵力：现在中国当代或者亚洲当代涉及到的问题比较多，比如高价问题、日韩当代艺术问题。现在，高价已经从中国当代艺术扩展到日韩当代艺术，日韩当代艺术是怎么回事，国内的观点不一。同时，今年香港佳士得也上拍了很多日韩当代艺术，成交结果也很好。我想这两个问题是您必须要回答的。
　　张丁元：我也一直想跟国内藏家沟通、交流一些意见。
　　我们先谈高价的问题。据我们观察，整个亚洲包括中国当代艺术市场先前都是没有经验的，大家都是在边做边学。但是我们比较有优势的，就是可以在亚洲特色的基础上，参照国外相对成熟的市场机制。我认为这个市场形成的最基本的原因是受全球化的影响。上世纪80年代之后，国内资讯开始开放，与国外的交流也增多，慢慢地就在资本市场范围内受全球化的影响。随后，当国内经济发展起来，艺术品在价格上肯定也会与国外的艺术品价格形成比对，逐渐的寻求平衡。也就是说所谓的第一批西方藏家觉得中国当代艺术在未来可能会有大市场，于是就购买，或者借由当代艺术去了解中国。
　　我们早在2003年就开始经营中国当代艺术，但真正大规模的引入中国当代艺术，大概是在2005年之后。我们做中国当代艺术的同时，就已经开始对"当代"进行规划。我们认为，如果要将中国当代艺术提升到一个国际平台，必须有支撑，也就是说它的力度要用一个趋势去说。如果局限在一个国家，则会呈现出区域市场的问题。以纽约或伦敦为例，其实都没有拿单一国家做项目。刚开始的时候，我们就考虑"当代"怎么和中国艺术市场结合在一起。我们知道中国市场将来会带领整个亚洲，比如日本、韩国、印度。我们在寻求：到底在这种整合之下，未来的亚洲是不是有机会跟西方的市场愈合，是价值的愈合还是观念上的愈合？亚洲本身的当代艺术是以什么为基础与西方当代进行交流和对症？中国当代艺术和亚洲当代艺术的意义在哪里？
　　我觉得其中的两个组合很有趣。一个是文化和传统上。中国、日本、韩国、印度的艺术家都是从本国的本土文化或者传统美学上提供了一个西方没有的观念或者说是一条创作主线。第二个，中国比较特殊。中国80年代前是资讯封闭时代，造成了中国艺术家很独特的思维性质，这跟西方是有差别，它有中国本土的概念。我觉得它可以与西方当代进行比对和交流，它也可能把整个亚洲当代带动起来。同时，中国当代艺术的国际化历程，也必须兼有这两个方式：一是全球化对艺术家的影响，一是自由母体跟传统文化上的延伸，并找出一个独立性。
　　在这个基础上，从2004年到2008年，是从一个单一点的整合到跨区域的加入，应该算是最刺激的四年。所以在2005年，我们把亚洲当代艺术拆成独立的拍卖专场。那时候正巧碰上经济突飞发展，呈现出一个高峰期。所以，一直持续到2008年，几乎每半年增长一倍。现在大概是总成绩的20-30%，但是市场规模大了，从这个角度看，总量还是增长的。

　　市场信心促成天价

　　张丁元：造就高价的原因，除了全球化的影响外，第二个是经济的发展，第三个是文化的认同。西方市场的需求是在条件交叉之上的。从西方藏家观察这个市场，到进入这个市场，大概是当价位达到200万美金开始。因为西方市场认为，如果价位不到200万美金，就代表市场根部不够稳定。当艺术品价位达到200万美金，得到西方藏家的认同，价值和价格开始往上升。因为中国当代艺术有一个比对的对象，就是西方当代。现在最可能拿来比对的就是YBA的达敏·赫斯特。他也是从90年代初开始，跟中国当代发展时间差不多，现在的他的价位非常高。中国当代也需要这样的比对对象。这些因素也是藏家对中国当代艺术有信心的原因。现在西方当代和中国当代的价位比是2：1，以前可是5：1。所以，再从这个条件上讲，就又有几个问题：
　　第一，从经济方面来说，未来的五年或者十年，中国或者亚洲的立场是谁？它跟西方对等比较的情况怎么样？正面来说，我们觉得亚洲是比较稳定的。从全球市场上来讲，一些资金确实从西方的藏家手中转移到亚洲的艺术市场来了，这也是这几年高价形成的原因之一。
　　第二，我们在跨市场整合过程中，形成了很大的凝聚力。简单地说，中国当代艺术不只是中国艺术市场。从它邻近的亚洲市场看，两岸三地、日本人、韩国人、印尼人等，都在参与这个市场。我们也希望亚洲会有一个焦点，希望香港成为全球第二大的艺术市场交易中心，目前它是第三大。
　　整个亚洲是不是有机会把一个项目做成国际性的？我们这几年做这个事情，增长也很快，说明市场本来就有这方面需求。也就是说，在全球化过程中，未来西方人对亚洲就有这个需求。现在的问题是没有资源能送出去。
　　亚洲的概念到底是什么？为了做中国当代艺术，我们通常要做亚洲当代艺术，因为必须要有一个连贯性。当它出现群体性的时候，我们才能继续做下去，这个面貌才会呈现，而不是靠文字述说，因为文字是很抽象的，价格必须透过影像去感受。其中有一个弱点，即这块的资源并没有这么广。所以，我们必须从现实来说。80年代后，未来中国艺术家这样画画？他画画的基点在哪里？他艺术创作的原点是什么？这是一个环境的实现，而不是对美术史的精神。社会环境会引起他创作的内在需求，就这点而言，日韩也是相同的。日韩在60年代后，因为他完全西化，你看那时的绘画，完全都是西方的概念。但是到80年代后，日韩崛起，他们觉得艺术创作应该根据内在需求，而不是一味追求欧美。因为他们发现，再怎么追求，最终还是西方的东西，压根看不到自我的创作模式。经过调查之后，中国和日韩在概念上确实有一些共通性，而且这面貌也有一个关联。
　　另外，市场规模如此大，相对就会认定谁的价钱要高些。其实市场有一个很简单的问题，就是说如果一个画家是一个区域的代表，他应该是什么价值？你肯定会利用各方面的因素，对他进行一个评估，然后设定一个心理价位，这也是买家在拍卖公司不断加价的原因。其实商业行为里，每个人都不愿意多付一点钱。但为什么买家还要加价呢？我们从很高的心理层面去理解：其实很多人的思考已经超越了现在市场这个层面，也就是说他们看重的是未来市场。当然每个人有不同的条件，这个我们很难说。
　　一方面，很多人会看到亚洲的未来、中国的未来，他依此对市场做一个判断。另一方面，他有一个对等比价的方式，通过比价，他认为是安全的、值得的，他就会不断加价。但是，不理解的旁观者会觉得这个价钱那么高，怎么还会加价呢！这种比价方式在投资市场比较常见，我认为这是比较客观的情况！

　　日韩当代具备市场基础

　　张丁元：我觉得日韩当代艺术这部分，很有趣。八十年代后，中国起领头羊的作用，是市场的典范。但是相对来说，在全球化的影响下，所谓的差价问题，也会影响到其他国家，包括日本、韩国、越南、印度等等，其实他们也都在这个流程之中。我们现在最看重的是艺术家有没有个人特色，这种个人特色能不能代表一个地域。我们在选择艺术家的时候，我不需要看艺术家的名字，我只要看到他的画面，就知道艺术家源自哪里，这个表现形式只有这个地方有，或者说只有这个地方才能做得这么深刻。
　　佳士得是站在中立的立场上，我们想给市场最大的可能性。我们让每个艺术家都有机会进入到这个市场。其实，就当代而言，根本不知道谁是未来的大师。比如现在国内很有名气的艺术家，可能在十年或者十五年前是没有人愿意认可他的。在当代艺术领域，这种情况不断的发生，从印象派开始的时候，就是这个样子。因此，从市场的角度，我们会开发这部分，当然我们会用同样一个方式去面对整个亚洲市场。

　　赵力：现在村上隆的一件雕塑拍到1500万美金，日韩当代涨了，印度也涨了。因为大家觉得中国当代艺术的价值被发现了，所以它涨了。日韩、印度当代的价值是不是也被发现了？
　　张丁元：从属性上说，我们先谈韩国。韩国是所有亚洲国家中最接近西方市场的，因为韩国所有的画廊都有西方画作的交易。所以从韩国市场的接触面来讲，韩国画廊的积极度是亚洲最强的。而日本，在中国开放之前，西方对亚洲的印象就一个日本。当时中国处于封闭状态，西方讲东方概念其实完全就是谈日本，所以，日本有一个基础的市场。因为，从市场角度来讲，它的认知性越大，它的价值就越大。所以，日本艺术根本不用做广告，大家就知道日本艺术非常细腻，西方人还认为它有深度、角度，甚至东方的神秘等等。西方对日本艺术本身就有需求，只是之前它没有这个平台。当然，我们的这个平台也是渐进的，而不是一年就要全部做完。我们从2003年一直到2008年一直在架构这个市场，包括与西方的部门去整合、沟通等。为什么中国当代艺术能基本代表亚洲当代的一种市场概念，这也是一步一步完成的。

　　艺术本质决定市场热点

　　赵力：在亚洲的概念里，比如我们有时谈的某个地域的艺术的价值还没有被发现，价格还比较低的；还有一个就是它的价值已经被发现，价格已经开始起来了。你个人觉得哪个最有希望成为下一个热点？
　　张丁元：我可能不会具体到某个画家，但是我可以观察一个区域的现象。以中国来讲，第一，如果说中国当代，那中国当代在哪里？也就是说，当代是站在现在的肩膀上，你是以什么样的技术在突破？你的创作语言属于当代吗？第二，为什么是属于中国？这是我们希望看到的。第三，中国跟世界的沟通点在哪里？也就是说，中国当代可以给世界带来一个什么新的概念或者说新的艺术形式？所以归根结底还是一个创作本质的问题。它是不是够精致，深度是不是能够呈现？因为艺术是从一个文化母体孕育出来的，是视觉表达的一种概念、宣言或一种看法。这一点是我们希望在中国或者任何地方找到的。我也相信，符合上述条件的艺术家肯定是会有成就的。现在中国有很多机会，但是我觉得比较可惜的是，国内艺术家的创作速度比较快。但复制自己的观念会相对稀释作品本身的内涵。

　　买家地域分布均衡

　　赵力：在05-08年这个增长期内，您的客户，按地域分的话，比如亚洲、欧洲、美国等，你觉得哪部分的购买力增长最快？
　　张丁元：我们也不太看得出来。如果按百分比来算的话，其实每个区域差不多，分差在3-5%，不同的也就是大买家这块。我们有英法美的客人、有德国的客人、有奥地利的客人、也有拉美的客人，还有马来西亚、印尼、新加坡的客人。但有很多地方的客人，我们没有想到。

　　夜场以质优先

　　马学东：今年，佳士得第一次推出中国二十世纪艺术夜场，今后会不会一直延续下去？是否会在上拍量上有所调整？
　　张丁元：：应该目前来讲，我们会按照这个模式，但这只是一个概念性的模式，因为实际要完全看征件的情况，可能会有所波动。我们不会用一个数量去限制一个拍卖，我们最大的一个概念，就是要整合市场。在夜场上的拍品，首先是要具有代表性和象征性。我们首先要对夜场作品的质量有保证，这一点完全不能用数量来控制的。

　　艺术市场非常稳健

　　宋继瑞：今年春拍之后，国内出现了两种不同的声音，一种是力挺中国当代，一种是唱衰中国当代。以某批评家为例，他发了几篇文章，指出中国当代艺术市场出现拐点，并且指出中国当代艺术市场是一个谎言共同体。这在业内外引起了很大的波动。您如何看待这个现象？您认为中国当代艺术市场的前景如何？
　　张丁元：就我们自己掌握的资料与资讯来说，在艺术投资过程中，确实有些人对艺术家不很了解，所以它会有短期周转的情况，比如说他可能想短期内获益。但同时，正式因为有这样的投资，所以当这样的大资金进入的时候，它会帮助这个市场去建构市场需要的资源，这是一把双刃剑，很难说对或者不对。我们在2003年做亚洲当代的时候，很多人说这是梦想，是不可能实现的，是没有潜力的，是痴人说梦的一个理论。但是，现在已经成功了。但是，在过个过程中如果没有一定的资金来架构这个市场，就不会有现在这个市场，这是实话。
　　我不太同意所谓的谎言共同体。市场有良莠不齐的情况，但是针对每个拍场而言，没有控制所谓好与不好，合理与不合理的，市场本身有一定的调节机制。我们从2005年开始大规模介入，到现在，我们的增长没有停止过。以我们公司来讲，不是实在的生意，我们是不会做的，因为没有意义。从这点看，在我们这边，市场一直处于稳健的状态中，尽管它一开始确实是个快速增长期。

　　价值认同度左右市场前景

　　赵力：上面谈的，大概是圈子外的人隔着岸看艺术市场这团火。由于是隔岸观火，所以他看不清楚火烧的实际情况。但是，如果走进圈子看的话，情况就不一样了。烧的是煤炭还是天然气，就一清二楚了。现在涉及到另外一个问题，比如你刚才谈到的这些报有投资目的钱，现在因为整体经济环境，他可能要撤资了。针对这样的问题，你有什么对策？
　　张丁元：这就要看你相信什么了，你是否相信艺术有这么高的价值？你是否相信你所买的东西的价值所在？所以我们在选件和估价上一直把持着一个条件，业内可能也知道，我们公司的估价比较保守，有些人会觉得不满。但是对我来讲，我们每年都在涨，我们了解这个市场的供需关系。我们也不会因为钱，而把所有的价钱全部调上去，那是不合理的，因为一个价钱的提升，可能是几百倍的总量，所以我们一直在慢慢的调整。但是市场也给了我们很大的压力。因为一些人觉得市场价格这么高，为什么我们的估价却这么保守。我们是为了稳定这个市场的动能，这是合理的。
　　在市场上，很多东西是需要眼见为实的。你告诉我有市场，我就要看到藏家在哪里，我就要看到有藏家跟我竞争，我也要看到藏家对这件艺术品有兴趣，我需要真实的感受。在香港的拍场，我们为什么把市场开拓的那么大？为什么估价却做的这么保守？原因就是我们想把这个市场留在这里。如果我们做得很稳定，我认为未来十年这个市场还会增长。过去我们做这个生意的时候，进入市场三年内的东西我们也会卖掉。但是我们必须说，这个市场实在太快，周期太短。这个周期最少是三年，正常是五年，最好是七年。一件作品买了七年再卖，正常它会有30-50倍的差价。可能现在是10倍。所以这是一个拍卖波折。我们也在现在与理想之间慢慢调整，所以才走这条路的。
　　也正因为这样，我们才把亚洲其他区域也拉进来，也只有这样，才能巩固亚洲的概念。当然我知道中国非常强大，但是你再怎么强大，也不可能单个人对抗二十个人，那是没有用的。而且这东西是所谓的文化共鸣、共识的关系。
　　市场的真假，时间到了，自然就知道了。如果你相信艺术家不值这么多，那你就不要买这么高。我只能这样回答，这是一个最实在的东西，如果你认为这个房子不值这个价，你可能不买，你可以看，你可以理性的去选择，因为现在有很多不同的选择，而非单一的选择。我其实不愿意看到买家买作品，是因为看到这个画家突然在半年或者一年内涨了十倍。这可能会引起连锁反映，可能以前只有两三家拍卖公司在拍他的作品，现在涨了十倍，之前卖出的东西可能一下子全部出现在市场上，那市场怎么能吃得下去呢！这就是市场基本的供需关系。他能不能在两年内都是这样的增长量呢？我想这个你们应该能看出来。
　　我们不会去设计一种生意模式，这是我们的标准。因为对拍卖公司而言，中立是最重要的，对买卖双方都要负责。因为买卖双方的关系在拍卖公司很有可能会颠倒过来，今天的买家哪天也会变成卖家，这是一个长久的生意。

　　依据古典经济学的理论，价格最终是由价值决定的。那么，笼罩在高价光环之下的中国当代艺术品，真的是物有所值抑或只是一场华丽的表演？
　一路飙升的当代艺术

　　据说，曾梵志1991年初次卖画，大胆要价2000元人民币，对方付给他2000美元，吓他一大跳。到200 7年秋，他的一幅《协和医院三联画》画作拍出了570万美元(约合4146万元人民币)。而他再也不会感到惊奇了。

　　事实上，中国当代艺术在很长一段时期内曾是名符其实的小众艺术，诸多艺术家在不为世人所了解的孤立环境下默默地创造。然而，十年河东，十年河西，曾几何时，在海内外买家的大力追捧之下，中国当代艺术不仅不再是“养在深闺人未识 ”，而且还漂洋过海，一路飙升，瞬间红遍海内外。特别是2005年以来，“某某作品拍卖会上又创新高”之类的报道屡现报端，几乎到了逢拍必有天价的地步。

　　2007年12月，香港佳士得表示，大陆艺术家蔡国强“APEC景观焰火表演十四幅草图”在佳士得香港秋季拍卖会上以7424.75万港元的成交价创下中国当代艺术品世界拍卖纪录，几乎接近由中国嘉德国际拍卖有限公司于200 7年11月6日以人民币7952万元卖出的明代仇英《赤壁图》所保持的中国绘画艺术品拍卖成交价格的世界纪录。

　　山外有山，天外有天，天价之外还有天价。2008香港佳士得春拍上，415件中国当代艺术家的热门作品有37 3件成交，成交总额也远高于之前的预估总价，达到5.3亿港元。其中，多位画家的作品均刷新纪录，最轰动的当属曾梵志 1996年的作品《面具系列1996No.6》，以7536.75万港元(包括手续费等费用在内)成交。

　　中国当代艺术品市场的异常火爆，吸引了全世界的目光。英国《星期》周刊2008年6月的一篇文章指出，近期英美经济陷入衰退，美国次贷危机不断扩大，股市持续下跌，偏偏当代艺术品投资市场一枝独秀，毫无萎缩迹象，其中尤以中国当代艺术品的升幅最令人咋舌，2005年至2006年之间升幅达983%，简直陷于疯狂。文中引用英国巴克莱财富管理组织公布的“全球整体财富排名榜”，该榜声称未来十年一些新兴的艺术品市场将表现强劲，中俄两国富豪将拉高艺术品市场，中国将由现在的第七位升到第二位(美国踞首位)。

　　艺术品的欣赏并没有准则，所谓“各花入各眼”，换言之，艺术品的好坏尤其是构图、造型别具一格的当代艺术品的好坏，在某种程度上，就成了见仁见智的事情。富豪们为了心头之好一掷千金似乎也颇为合理。

　　不过，很多人应该都知道，商品的价格受价值规律的控制，说到底是由其价值决定的，艺术品也不例外。今人的作品远高于几百年甚至上千年前古人流传下来的作品，这样的天价合理吗？头顶着高价光环的中国当代艺术品，果真名符其实吗？

天价背后的炒作

　　中国当代艺术品的天价将大多数普通百姓挡在欣赏与收藏的门外。普罗大众在为中国当代艺术品在海外扬眉吐气而欣欣然的时候，却不知道看似锐不可当的天价，却原来也是资本之手的魔力所致。

　　事实上，在圈内人士看来，中国当代艺术品的价格炒作几乎已经是公开的秘密了。为了让游戏更精彩，艺术品的买者、卖者有时候会是同一人。例如，王广义的《大批判》系列作品，2007年底拍卖成交价90万英镑，是1996年价格的 63倍；而2008买回者却是上次卖出者的儿子。

　　而行内人士朱其的“自揭家门之短”，更是让公众了解到了当代艺术的天价是如何新鲜出炉的。2008年5月以来，朱其在个人博客里发表了《当代艺术是否到了拐点？》、《中国当代艺术“谎言共同体”》、《当代艺术拍卖的“天价做局 ”，以及暴利游戏》等文章，坦言中国当代艺术市场存在着艺术炒作集团在拍卖会上“天价做局”，艺术品价格被人为操纵，大部分天价作品的成交实际上是“虚假”交易。即使是一小部分真实的成交，这些天价作品的艺术水准和国际地位也被过于夸大。

　　朱其在文章中曝光了艺术炒作人或炒作集团“天价做局”的流程。首先，找到某个在艺术圈有一定知名度并且市场价格在10万元左右的画家，跟他签一个三年协议，每年40张画，三年就是120张，每张以30万元到50万元左右的价格收购。一年后就开始在拍卖会上炒作，30万元的画拍价标到100多万元，两年后再标到五百万元甚至一千万元一张。没人买怎么办？炒家会安排“自己人”和一群真买家坐在一起，假装举牌竞拍，制造一种“很多人抢着买”的现场气氛。这就叫艺术拍卖会的“天价做局”。

　　第一年，在拍卖会上以高价卖掉十分之一的作品，就将成本全部收回了。剩下的画在拍卖会上慢慢用天价游戏“钓鱼 ”，卖出一张就是暴利。在第一轮拍卖游戏收回成本之后，炒家跟拍卖公司谈好协议，把每张以三五十万元买来的画价格标到一千万元，如果没有买家接手，就由混在竞拍人群中的自己人举牌“假拍”下来。这种“假拍”是不可能按照正常10%付佣金的，炒作者事先已经跟拍卖公司秘密谈好一个固定佣金，比如“假拍”的价格不管多高，都只付20万元佣金。

　　除了“假拍”之外，另一种方式是“钓鱼”，前两次拍卖会没有将天价作品出手，到第三次拍卖会也许就会出现一个不了解行情的新收藏家，一激动就把天价作品买走了。“钓鱼”一般钓两种人，一种是刚入场的新收藏家，另一种是刚入场的艺术投机商。这两种人总以为纽约、香港等国际著名拍卖行信得过，殊不知，拍卖会本身就是炒作链上的一环，一不小心，就被艺术家、炒家、拍卖行合起伙来忽悠了。

　　最为恶劣的是，跟传销一样，被忽悠的人明知内中有鬼却仍然保持缄默，为的就是保持这样一种虚假的繁荣，好期望在一派繁华之下，找到下一个倒霉鬼，把高价买来的艺术品再高价卖出去。

　　高价泡沫何时破灭

　　似乎是为了验证朱其的断言，今年以来中国当代艺术在国际市场上的表现令人跌破眼镜。

　　3月17日结束的纽约苏富比08春拍亚洲当代艺术专场，292件拍品多以估价或略超估价成交，总成交额约合人民币1.738亿元，仅是去年秋拍同场成交额的一半。更让人感到意外的是大热艺术家作品的纷纷流拍，张晓刚就有两幅流拍，其中一幅还是苏富比重点推出的封面作品；王广义、蔡国强、陈逸飞、季大纯甚至徐冰等一向在国际市场上被追捧的艺术家，也同样遭遇了滑铁卢。

　　在接下来4月9日进行的香港苏富比拍卖，目前全球最大的中国当代艺术收藏机构之一的仕丹莱收藏基金将手里的1 08件中国当代艺术品悉数抛出。而这已不是第一次，早在去年10月，美国收藏家霍华德·法伯也曾将所藏的44幅中国当代绘画全部送拍。

　　流拍加上抛售，不禁令人猜测中国当代艺术市场是否已经转冷。尽管有人根据香港佳士得春拍的良好战绩，顽强地预测，中国当代艺术还有上升空间，单价过亿估计也就只需要一年时间了；然而，大多数行内人士还是理性地指出，这种想法纯粹是一厢情愿。

　　一位不愿意透露姓名的艺术品资深拍卖人士表示，事实上，经过这两年的暴涨，西方藏家已经觉得中国当代艺术品价位太高，仕丹莱、霍华德·法伯这些藏家的抛售举动，应该是对这个市场进行权衡后的谨慎做法。而且，真正的西方主流收藏家对中国当代艺术从未真正认可过，他们的重心还在西方古典艺术上，西方真正的大收藏资本并没有进入中国当代艺术。

　　该人士证实了艺术品市场“天价做局”的存在，并指出正是“天价做局”加速了艺术品市场拐点的到来。“拍卖中的做局在圈内是众所周知的，只是大家都在同一条利益链上，艺术家、投资者往往头脑发热，拍卖行、画廊当然也不会跟钱过不去，当代艺术市场就这样被虚假繁荣推向前走了几年，现在泡沫已经涨大到危险时候了。”

　　中央美术学院人文学院艺术管理系主任余丁径直表示，香港春拍“保卫战”意味太浓，并不具有风向标意义。他说， “这两年中国的当代艺术，是纯粹的投机行为，跟艺术本身无关。现在的拍卖价格高得离谱，根本不值这么多钱，应该降十倍才对，6000万的价格应该是600万”，而至少要再过十年，价格才能回归真实。

　　著名藏家张锐也表示，“目前当代艺术作品的价格有些已经偏离，市场处于比较严峻的状态。这种状态来自两个方面，一是艺术家的创作需要冷静反思，同时收藏家也到了一个反思的阶段。”张锐说，现阶段收藏群体整体依然显得浅薄，在一定程度上促成了当代艺术市场的混乱局面，“既然有人愿意花大价钱，就有人给你设陷阱”。

　　虚假的繁荣是不能长久的，只要有泡沫，就一定会有破灭的一天。

　　可以大胆的说，中国当代艺术品天价泡沫的破灭是既定之局，只是时间迟早而已。这虽然会带来阵痛，会损害一部分既得利益者的利益，但对中国当代艺术本身来说，让艺术回归艺术的本初，远离资本的魔爪，不再沦为投机的工具，却不能不说是一件好事。中国当代艺术品市场的良性、健康发展，有赖于一个健全的市场体系，更有赖于一个懂艺术、不盲从的艺术收藏群体的逐渐形成与发展。.http://www.sina.com.cn  2008年09月17日 21:05  观察与思考

展览印象——迷失北京

一

在等待展览剪彩的冗长光阴，我溜去三楼看明清绘画。祖国把压箱底的好东西都拿出来了。一个蔡国强，加一群明清画家，足以镇住各国友人。

观众水一般流过“草船借箭”的船底，进入主展厅，33米X4米的火药画《历史的足迹：为北京奥运作的计划》草图悬在正面的墙壁上。由于它的恢宏和时效性，被人们当成了照相馆的背景布，争相留影。

一直困惑着我的是：蔡老师为什么要在8月12日赶回故乡去炸这张画？虽说奥运期间，烟火管制严格，但他身份特殊，在京爆破应不成问题。WHY，WHY他一定要从北京千里迢迢地杀回泉州炸，再千里迢迢地拿回北京展呢？

可能答案一、这象征着蔡老师本人的足迹，二十多年来，从泉州一步步走进国家美术馆；二、根据我国风俗，家有喜事，应在祖坟上放鞭炮，知会祖先。做此画的功能，约等于放鞭炮。三、风水大师的指点。

二

中国美术馆的建筑设计是对当代艺术不友好的。(Not-Contemporary-Art-Friendly)

在NY的古根海姆流光溢彩的《不合时宜：舞台一》，在这个低矮的封闭展厅里，看起来像一个报废汽车肢解车间。《撞破墙》应该改名叫《撞破天花》，因为跃起最高的那头狼，距离天花板只有几厘米。

中国美术馆这个建筑物，四平八稳，局促僵硬，像个骨灰盒。和毛主席木乃伊陈列馆，军博，史博一样，用来展展死人的东西尚可，不适于展示活人之作。

三

那个装置作品〈随意的历史：河流〉，被我随意地、真诚地当成了一个大型群众娱乐项目。

四

某艺术家评点说：“火药画，他做一张，还挺有想法；再做一张，也还行。一直这么做下去，做一辈子，太没有追求了吧？”

一个艺术家，做一件作品不难，难的是一辈子只做那件作品，不做别的。

五

蔡老师曾经说：“这个世界不能靠落后或偏僻来保持安静。真正的安静应该是大隐隐于市。比如参加奥运会的创作，我把这当作一个很大的修行。”

当然，无可否认，这也是一个很大很大的广告。

蔡老师简直是福娃之“火娃”的肉身现身，露脸在奥运开幕式，个展在中国美术馆，开幕饭在政协礼堂，搞得这么雅俗共赏、喜闻乐见的。海外赤子借此衣锦还乡，祖国借此展示开放胸襟。win-win。

六

蔡国强像一本《三国》，从文言文翻译成日语，再从日语版译成英文版，现在我们看到的这个展览，就是再从英文版译回现代汉语的一个文本。

好也许是好，但转了这几道手，隔了好几层，不免有似是而非的感觉。诚然他是善于转译的，可我仍然、终于Lost in Translation。（迷失在转译中）

疑似大型群众娱乐项目

　　在7月23日召开的奥运会开幕式新闻发布会上，理着小平头、言语中多少还带点闽南味道的蔡国强一亮相，马上引起在场媒体记者的注意。随即，这位开幕式视觉艺术特效总设计师的名字，频频出现于报刊的显眼位置，成为家喻户晓的新闻人物。实际上，在国际当代艺术殿堂中，蔡国强已是当之无愧的华人一哥，其艺术影响力是世界性的。美国现代艺术教科书中出现的两位突出成就的华人名字，一是建筑大师贝聿铭，一是蔡国强，而他，是在美国生活仅13个年头、至今还不能用英语交谈的新移民。8月19日，奥运举办期间，距蔡氏北京寓所不远的中国美术馆，还将迎来一场现代艺术的盛宴——《蔡国强：我想要相信》艺术回顾展的开幕，这必然又一次引起全球艺术界的高度关注。

　　2001年，蔡国强在上海完成APEC大型景观焰火表演的创作之后，也在上海美术馆举办过《蔡国强艺术展》。如果说那一次回到国内办展，让同胞认识传闻中多少有些神秘的蔡国强；这一次，则是他与整个世界的对话，奥运的北京，是世界的大舞台。

　　几天前，记者在蔡国强搬入不久的北京之家——靠近中国美术馆的一幢古老四合院中采访的时候，三位气质不凡的年轻人也刚刚进门，一问才知道她们都是蔡国强的助手，刚从纽约专程赶来的。原籍台湾的何小姐用闽南话告诉记者，过几天还有几位同事会过来的。随即，她们便在国强太太、画家出身的吴红虹指挥下忙开了，原来，她们不是奥运会的看客，而是蔡国强回顾展的专业布展人员。有趣的是，因为工作小组中还有早些时候从日本来的另一位助手，以及从泉州过去帮忙的朋友，红虹一会儿英语，一会儿日文，一会儿又是普通话、闽南话交替使用，小小场面颇具国际化色彩。客厅的一角堆满空运过来尚未开封的蔡的作品，“我们布展的时间只有一周，非常紧张的。”吴红虹身边的地上，摆着一个展览布局模型。

　　对现代艺术不很熟悉的国人如何看待蔡国强的作品暂且不说，毕竟展览还没有开幕。北京展是蔡国强回顾展全球巡回的第二站，第一站是纽约古根汉姆美术馆。古根汉姆是世界最著名的主流艺术馆之一，此前没有华人在此办过个展，蔡国强开创了一个时代，而且还创下一个更为骄人的纪录：该馆参观人数历年最多的一次展览。2008年2月，纽约的天气寒气逼人，蔡国强作品展开幕期间，曼哈顿第五大街与第八十九街的交汇处，但见冷风中排着长长的购票队伍，等待入场要耐心等待一个多钟头，据说著名画家陈丹青也在队列中。活动的策展人汤马斯·克伦斯认为：“此展是我们经历过的最有气魄、也最大胆的装置计划之一。”为了此展，美术馆花尽心思，搬移了包括毕加索等大师的作品，几乎腾空了所有的展厅。

　　对于这股蔡氏旋风，有的人不以为然，认为蔡国强是拿中国元素迎合西方人的口味，其情形，类似以前张艺谋电影的指责。对此说法，蔡国强不禁大笑：“几年前同样在古根海姆美术馆举办的中国文化五千年展，中国元素最浓的一些展览，包括价值连城的古代文物展，为什么就没有出现这种场面呢？”在回答本社记者的提问时，他讲述了自己从小接受社会主义艺术教育所带来的积极影响，用一个成语对自己的作品作了肯定式的评价：“雅俗共赏。”

　　蔡国强出生并成长于文化古城泉州，父亲爱好文史擅长画画，内外环境的熏陶使他对文史哲与艺术、武术产生了浓厚的兴趣。如果一定要追溯本源，成年蔡国强对火药的偏爱与痴迷，就在于童年时对民间节日、婚丧之事燃放爆竹鞭炮习俗的强烈印记。火药瞬间变化产生偶然性的效果，其中的开放与刺激，带给他自由的意识与创新的精神。

　　今天的驴友闯西北入青藏已是平常事，而上世纪80年代初蔡国强的丝绸之路写生、西藏艺术考察，则称得上相当另类的举动了。也许正是这样的游历拓宽了视野，启蒙了智慧，蔡国强在积累了深厚的传统文化知识和扎实的艺术功底之后，东渡日本，时间是在中国现代美术思潮达到高峰的1986年。似乎是急流勇退，似乎是另辟蹊径，此时的蔡国强自己的心里并没有底，只是想借开放的春风到国外看看。“我们在日本是吃过不少苦的，但我们一直没有放弃追求。”吴红虹印象最深的是初到日本时，蔡国强在磐城发现了一艘沉船，挖掘整理的难度大，他的坚持终于感动了当地居民，在大家无偿的帮忙下把船拉上了岸，为了展出又花了不少周折。也是在磐城，他发布的《地平线》在燃烧的一分钟内，沿岸居民自觉关灯作为参与，让作品获得最佳的效果。在试制火药画的过程中，那些生产厂家的老板一个个成了他的好朋友，他们在帮助蔡国强的同时，也享受到火药艺术带来的前所未有的快乐。闻名全球的时装大师三宅一生，还因与他合作服装爆炸而成了莫逆之交。

　　正当蔡国强的作品成为日本各大美术馆的抢手货时，1995年，他作出人生的又一次重大选择：到纽约去。如果说日本是东方艺术的重要阵地，那么纽约理所当然是世界现代艺术的大本营，蔡国强不会讲英语，却能在西方艺坛纵横驰骋，所到之处，硝烟弥漫，引发轰动，简直不可思议。对于这个谜，蔡国强对记者说，自己很幸运，去日本和美国，时机都非常适宜。“我用火药进行的创作，具有中国天地人的哲学意味，跟日本美学比较接近，火药包含东方文化特质，爆炸产生的速度与张力，吻合了他们一直寻找的文化英雄主义精神，具有国际对话视觉语言。后来到了美国，刚好碰上文化多元时代的到来，西方开始重新思考包括中国文化在内的东方文化，这种价值的重估，等于开启了迎接我进入的大门。”比利时根特当代美术馆馆长扬·荷特评价道：“蔡国强以最学院派的艺术样式，将制作过程变成一种行为艺术，在东西方艺术对话之间做了一个非常有趣的桥梁。”

　　蔡国强否认以中国元素取悦西方观众，如1999年在维也纳美术馆的个展作品《我是千年虫》，不仅有电脑，还有蘑菇云，是很国际化的符号，其他如汽车爆炸、狼撞墙等材料，根本就没有地域性可言。“我在曼哈顿住久了，也会以它作为题材来使用的，当然，泉州有取之不尽的源泉。”中国元素对其创作的影响却是明显的，其中，又以泉州元素最为突出。《草船借箭》的船骨架、《马可波罗遗忘的东西》的帆船及所载物品、《龙：当代美术馆》的龙窑、《文化大混浴》的中药，等等，都来自泉州。泉州是蔡国强艺术之旅的启蒙地和始发站，许多年前，他就有了在泉州建立当代美术馆的念头，如今在泉州政府部门的支持下，这一理想正在变成现实。由于全身心地投入奥运开幕式筹备工作，原定春季竣工的美术馆工程已经没有可能如期完成，不过，当记者提起这个项目，他马上接话说，开幕式工作一结束，就会与英国建筑设计大师诺曼·福斯特会面商谈，具体时间也已确定了。诺曼·福斯特是北京首都国际机场T3航站楼的设计者，邀请国际一流的建筑师设计泉州当代美术馆，可见他对家乡泉州的深情。http://blog.sina.com.cn/s/blog_49c38be10100abh0.html

　　正在浪尖上舞蹈的蔡国强先生，随着其加入“北京奥运”的应时之举，越来越被人们所关注了。十几年以来，蔡先生在西方的影响远远大于其在中国乃至其家乡福建，这其中除了西方艺术更为活跃的现实原因，更主要的是因为其向西方传达的东方——更准确的说是中国的——视角和观念，激起了西方人在抽象的理性认知方法以外切实体验中国文化现场境界的浓厚兴趣。
　　以马克思·韦伯（Marx Weber）为代表的西方思想家，对于中国文化一直有着冷静的认识。但是这种认识一再被中国人所否定，并用各种文化标本不厌其烦地作出证明。尤其近三十年以来，在政治力量的作用下，新儒家和保守主义者向全球发起强大的文化攻势，把“己所不欲勿施于人”、“各美其美，美美与共”（费孝通语）等语录一股脑向西方倾泻，试图以此证明：具有独立完整性的中国文化，毫无扩张和引起冲突的可能。
　　在这样的背景下，亨廷顿（Samuel Huntington）推出了他的《文明的冲突与世界的重建》，从政治战略角度分析了中华文明对于今日美国以及西方的威胁，也就在这个时期，蔡先生开始了他的用东方语言对西方公众的倾诉。《草船借箭》甫一展出，就被指斥为“是典型的反西方民族主义作品”（《蔡国强：在纽约楼顶眺望中国艺术》），恰好为亨廷顿的中国威胁论提供了活生生的标本，让西方人真切感受到了来自中国文化深层的紧张和对立。蔡先生正是以这样的一种角色确立了他在西方当代艺术的位置，同时也被其身后委屈难舒的东方政治家门所大为激赏。
　　作为观念性极强的当代艺术家，蔡先生因艺术而发表了许多对于文化的见解，这成了解读其作品的直接标示，我们可以就此深入其观念，把这个看似文化的问题剖析清楚。

　　一、中国文化有终极的价值观吗

　　任何文化的国际化都建立在对自身文化深刻的理解上。（黄笃《文化巫师、炼金术与“爆炸”——蔡国强访谈录》）

　　我们既然说西方有他们的一套价值观，我们中国也有自己的一套，我们就展示我们这一套给人家看看。（黄坚《蔡国强访谈录》）

　　中国的（或如亨廷顿所谓“中华的”）文化从孔孟老庄时期开始，就是功利主义的。如果愿意上溯到夏商时期，除了人类共同的早期鬼神崇拜以外，仅有《易》的朴素辨证方法成为了确立世间轨范的基础。所谓文化的功利主义，即指这个文化的根本特质在于缺乏本体论的探究动机，没有形成满足超越现实利害的方法论建构，从而不具备世界观意义上的独立主张。在这样的围绕社会伦理秩序（儒）和个体苟全性命（道）而展开的系统中，公共价值观以有条件的“善”为最高准则，人性的终极关怀仅仅止于实用的“返璞归真”。虽经汉唐时期佛教的大规模冲刷，仍然无力进入求“真”的层面。（道家的“返璞归真”之“真”是纯真，而不是真理。）围绕着“义利之争”、“公私之辨”展开的讨论，成了此文化历史上最深刻的题目。从《论语》到宋明理学一路看下去，除了张载、程朱以及王阳明援佛入儒的技术性语言，何曾觅得见一分涉及实在的问题。所以在文化的终极问题上，中国文化从来没有对抗任何外来文明的心理，有的只是将一切有“利”于现实的东西拿来，并把那些“我”不关心的东西消磨掉。因此，才会有佛教的全盘中国化，马克思主义的全盘中国化。也才会有今日的科学崇拜政治化，娱乐消费制度化，基督教信仰的民间崇拜化等现实的图景。
　　从对于佛教的敞开怀抱的欢迎，直到对于马克思主义的顶礼膜拜，这两个代表性文化事件中缺乏怀疑精神的历史现实，说明了中国文化不具备追究本体论和方法论问题的丝毫兴趣，而佛教的中国化和今日中国特色的意识形态主张，也说明了中国文化强大的腐蚀性——对世俗利益和伦理秩序的狂热持之以恒。
　　这样一种非对抗的文化态度，一直被误解为“兼容并蓄”的文化雅量，而从不进行信仰争论和对一切外来文化的世俗化改造这两方面看，所谓“中国文化”的功利主义面目是分明的。所以，英国历史学家汤因比（Arnold Joseph Toynbee）对此一字一顿地说：“如果中国人对隐藏于西方传教士的宗教活动背后的政治动机不加怀疑，那么，他们是不会反对给西方宗教让出一条路的。”
　　当然，“我们中国也有自己的一套”价值观，但却是与其他文化不对称的。在中国文化熏习中发育起来的蔡先生，本能地将中西的价值观作对等的看待，把西方的所有文化传播，都作为动机险恶却可资利用的现实武器——《草船借箭》——让西方乱箭齐发，插着中国国旗的木船设下的却是被大雾掩盖的诡诈。
　　由于在终极问题思考上的缺失，中国文化无法具有扩张性，那些古来对于异族的称谓和判断就反映了这种文化心理的真实内容：化外之民、蛮夷、夷狄之有君不若诸夏之亡也（《论语》）等等，道出了所谓“平天下”的抱负不同于乌托邦式的拯救动机，而是画地为牢，自立为王。所谓的“普天之下”也仅仅指长城以南这一片有限的地域。正是这样的一种政治和文化默契的苟且态度，导致了一切异族文化一再被汉族文化所腐蚀同化，并使得这一文化中的人把信仰和超越人格的精神统统转变为现实利益。观音于是变成了治疗不育的娘娘，耶稣变成了渴望被赞美的自恋狂。
　　蔡先生基于“对自身文化深刻的理解”，而“展示”的“中国自己的一套”就是这样的，他把人类正常的文化交流与融合视作对等的矛盾冲突，这其中除了民族主义的狭隘情绪，还有后天对于自身文化反省的缺乏。

　　二、中国文化正在遍体鳞伤吗？

　　特别是在文化走向开放的时候，别的文化会象洪水一般涌进来，就跟它以前的价值观和文化精神发生冲突，自己的东西深受苦痛，所以它会抵抗，它遍体鳞伤，它必须利用对方的文化和对方的优点，转化为自己的力量，弄不好，它明天会结合自己的力量，会更强大。（黄坚《蔡国强访谈录》）

　　一种文化要接受另外一种文化的时候，它在价值观上受到的冲击是遍体鳞伤。（黄笃《文化巫师、炼金术与“爆炸”——蔡国强访谈录》）

　　未来政治冲突会越来越小，很多冲突将来自文化。正是文化冲突，才使文化丰富多彩，避免文化同一性，不同文化的声音才能形成对话。（黄笃《文化巫师、炼金术与“爆炸”——蔡国强访谈录》）

　　中国传统文化在经历的数千年中，只有过两次大的劫难，导致遍体鳞伤且难以为继。一次是秦始皇的焚书坑儒，在大一统的政治格局下开始施行文化专制；另一次是1957年到“文革”的狂风暴雨，使得具有传统修养的一代堪堪灭尽，也使得成长中的一代乃至两三代堕入荒凉。然而这两次遍体鳞伤，不但与“文化走向开放”毫无关系，反而是由于文化完全的走向鉄牢式封闭的需要，以及单纯关注世俗秩序才出现的极端恶果。从另一方面看，佛教的进入中土，并没有所谓的“一种文化要接受另外一种文化的时候，它在价值观上受到的冲击是遍体鳞伤”。因为“中体西用”这个清末的口号，实则早在汉唐以前就心照不宣地在做了，具有终极意义的价值观对于中国文化来说一向被视作是玄虚的清谈，即使偶然提及，也是针对现实挫折而采取的不合作主义，魏晋时期那些挥麈长啸的士子们便是代表。因此，此后的伊斯兰教和耶教（包括天主教、基督教）的传播一路绿灯，丝毫不见有什么祖宗的家业“遍体鳞伤”。
　　当我们在经历了改革开放三十年以后发现了信仰缺失、价值观错位甚至诚信危机等形而下的问题，看见自己丑陋的失去衣饰的身体的时候，实则并找不到异族的文化“象洪水一般涌进来”的迹象，这一切的褴褛，不过是从来没有信仰的文化事实和粉碎传统道德后革命者失去主张所造成的后果！简而言之，从来不会有任何文化会对中国文化造成“遍体鳞伤”的“冲击”，毫无超越现实堤坝的传统格局下，“别的文化”也不可能形成冲决的“洪水”。我们无论是把门墙洞开，抑或是仅留下些许缝隙，“别的文化”在经过我们文化需求心理的过滤后，只有技术性的手段得以存活，其余关系到根本原则的主张悉数瓦解，甚至在历史上连浅薄的痕迹也难以看到。
　　蔡先生撇开基本的事实，编造了一个“遍体鳞伤”故事，以此为出发点，用东方语言摆出了一副受难者讨还公道的感人姿态。这对于西方或东方当然都会产生作用，西方人因此在反思之余会警惕“受难者”的一举一动，避免自身文化在扩张的同时引发“911”式的恶果。中国人则会把现实的种种乱象，归咎于洋夷的文化侵略，在建立文化仇恨的同时，怀念甚至藉此恢复文化专制的传统壁垒。就后者来说，这样的甚嚣尘上的言论比比皆是。
　　亨廷顿一定对这一“遍体鳞伤”的故事表示认同，所以他才一再提醒西方的政治家门，要提防所谓的“受难者”的报复。

　　冷战所造成的人类分裂已经结束，但种族、宗教和文明所造成的人类更根本的分裂依然存在，而且产生着大量新的冲突。
　　文化的差异加剧了分裂和冲突。
　　中国的崛起是核心国家大规模文明间战争的潜在根源。
　　中国的崛起和这个“人类历史上最大竞争者”的日益自我伸张，将在21世纪初给世界的稳定造成巨大的压力。
　　——（亨廷顿《文明的冲突与世界的重建》）

　　至此，我们看到蔡先生所呼应的其实不是什么文化问题，而是不同文明间政治的较量，事实上亨廷顿也的确是一位政治学者。所以，蔡先生曾表示过的“对文化冲突和国际政治学兴趣的增长，是我在美国的一个大变化”，确实是他的创作的根本动机。

　　结语

　　当既没有了价值观的根本矛盾，也没有了由于中国文化缺乏终极关怀所可能导致的冲突，对蔡先生的《草船借箭》、《危险之书》以及诡谲奇幻的各种焰火作品，可以直白地接触到其底里了：我们本来的和谐与幸福，葬送在了差异文化的碰撞中；儒道的自我圆满的文化体系，在强权的胁迫下支离破碎，那个插满箭镞的草船便是受难者现实惨状的图示。另一方面，中国乃至东方是一张拉满的强弓，只是尚且缺乏锋利的箭镞，我们正在用血肉之躯来承受中箭之痛，但却是为了换取反击的武器。我们也是诡谲的焰火，只可以远远地仰视，非我族类者必须保持必要的安全距离，否则将被炫目的美丽所烧毁。
　　据此可知，蔡先生的作品是完全的政治讽喻，毫无文化观念可言。他除了给西方政治家们提供了中国威胁论的把柄，同时也把中国文化的危机转嫁到所谓“文化冲突”中去，从而进一步混淆是非，制造出更大的文化隔膜。