纳兰鸿鹄·康宁。满族正蓝旗，纳兰氏后裔。祖籍东北吉林珲春市，现居北京。

由于自幼受到老满族式家庭教育，又在琉璃厂文化圈长大。故此他对民族文化，特别是对满族宗教、历史、文化的求知欲，探索欲极强。2006年他在几位本族前辈、同胞的帮助下成立了“纳兰满文化工作室”。

就满文的传承问题他有着自己的认知:他认为单纯的对面式教育已经无法再适应当今社会发展的要求了！网络式教育，多媒体式教育，自我学习式教育将成为满文传承新的教育主流渠道。可是纵观满文，满语教育的现状是:视频、音频教材寥寥无几，文字教材匮乏，各类辅助性教材、教具更无从谈起了！

为此他利用自己在计算机及网络信息方面的特长，先后设计了《满文字母书写练习纸》、《满文单词书写练习纸》、《满文书写纸》、《满文十二字头》挂图、《满文十二字头》组图、《满文基础音节简图》、《满文基础音节卡》、《满文书写笔顺挂图》等八项满文教具专利，并于今年下半年向国家专利局申请了专利。

现在他除了继续在研发满文，满语教材、教具之外，还在寻求社会各界人士，组织，团体的合作。希望能够通过大家的共同努力真的把满文，满语，满文化传承下去。上无愧于祖先，下无愧于来者！

纳兰鸿鹄·康宁先生的联系方式是:13264083710<手机>，470823069<QQ>，nlhh@tom.com<邮箱> ]]> 2007-10-22 19:13:06 http://blog.tom.com/nalanhonghu/article/1850.html 郭德刚：你看色儿，你看我这色儿！
于谦：色儿象吗？
郭德刚：我跟你一样吗这俩人？
于谦：当然不一样啊！
郭德刚：你喝淡水。
于谦：你才王八呐！
郭德刚：海归嘛！   
于谦：什么呀？
郭德刚：海归嘛，淆能耐，打海外归来！你知道我走时外国人哭地跟那个似的。
于谦：都跟哪个似的？
郭德刚：就留我呀，求我别走。
于谦：让您留下？
郭德刚：你看当初我学完拉，我这一毕业，我回国，我走。我正准备买火车票呐，准备东西：方便面、肠、咸鸭蛋，都弄好了，拿兜装我说，走回国！
于谦：臭了再。
郭德刚：知道吗？我要走，那德国外交部那孙部长找我。
于谦：德国外交部怎么会有孙部长？
郭德刚：他就……我给你翻译成中国话。
于谦：这怎么翻译呀？
郭德刚：就是他们求我，（天津倒口）留下吧，哪儿不是干呐？（倒口毕）我说你少来这套，我是一个中国人，我得回国，你劝我，play go！
于谦：这play go什么意思？
郭德刚：play“披、哎奥、诶、外”play——玩儿，go——去，走，玩儿去！
于谦：咳！您这海归连土语都翻译？
郭德刚：去，play go，不留，不留，就不留！
于谦：哎，玩儿去！
郭德刚：又来啦，苏联的。
于谦：哪儿还有苏联的？
郭德刚：这么说你听的清楚。苏联卫生部的赵政委，找我。
于谦：全这姓。
郭德刚：（天津倒口）留下吧，留下吧，哪儿干不是干，这儿干吧！（倒口毕）走，去，play go！
于谦：这也玩儿去。
郭德刚：哎，走！又来了啊！美国好莱坞胜利电影制片厂，知道吗？他那书记孙美丽，找我。
于谦：呵！这个名呀！
郭德刚：（天津倒口）留下吧，留下吧！（倒口毕）走去，play go！
于谦：我老听着象天津哈哈笑剧团留您，全是天津口啊。
郭德刚：九河就不能留我吗？
于谦：哎呀咳！
郭德刚：我就说这个意思，我在我的正义之下（唱）帝国主义夹着尾巴、抱着脑袋、拄着拐棍、端着尿盆儿、拿着饭盒逃走了！ ]]> 2007-09-16 23:21:39 http://blog.tom.com/nalanhonghu/article/1848.html 马增芬(1921～1987)
   中国西河大鼓表演艺术家 。北京市人。她原姓周，4 岁生父病逝 ，其母改嫁马连登，遂改名马增芬。5 岁向继父学艺，7岁得赵玉峰赏识，亲自教授她许多唱段，8岁开始说书，30年代成名。与骆玉笙、常宝堃、张寿臣、刘宝全、白云鹏等同台演出。1938～1949年中断演艺生涯。中华人民共和国建立后重返舞台。1953年到中央广播文工团，曾随团到全国各地巡回演出。在长期的演出实践中，她对西河大鼓的内容、唱腔以及表演方法等都进行了大量革新，被誉为独具风格的马派西河大鼓创始人之一。她表演过 100 多个西河大鼓的曲目，除传统曲目外 ，还积极编演新书唱段，歌颂新人新事。晚年主要从事总结演唱经验和培养青年演员等工作。 ]]> 2007-03-15 12:51:18 http://blog.tom.com/nalanhonghu/article/1847.html 李润杰和相声的不解之缘
李润杰不仅是快板书艺术家，也是一位博学多能的相声演员。他自十六岁跨进曲艺圈子后，从艺已半个世纪了。几十年来他好学不倦，在继承传统艺术精华的同时，善于调动自身的优长，勇于创新实践，在艺术道路上，努力向高峰攀登。
    他演唱快板书是博采众长，改革更新的产物。他敢于革新，也善于革新，把击节韵诵的快板加了个“书”字，就是要继承发扬民族的说唱艺术，这是李润杰三十岁以前采花酿蜜， 时至今日仍在孜孜以求的新品种。听众从他的代表作《劫刑车》、《抗洪凯歌》、《孙悟空三打白骨精》中，不难发现其中有融进相声艺术的东西。他在快板书演唱中讲究“有说有唱．配句得当”。仅句式就有“单、双、贯、切、跺”和“重迭、连迭”等多种，充分显示出他掌握和运用语言的功力，从中看得出从相声中吸收到营养又变通运用的心血劳动，可称入微则生变。相声，评书、快板本来一脉相承．不少相声演员都擅唱快板，快板演员也兼说相声。这方面，快板名宿高风山、王凤山和有些中青年演员都是如此。
    笔者在撰写《谈朱相臣的捧哏艺术》时，曾找到一张六十年代初期朱为李捧传统相声《卖布头》时的照片，原来他们是老搭档了!四十年代初就曾在东北各地合作，艺术上、生活上都能相知相煦，相濡以沫。看到李润杰手持白绢(象征布头)的眼神和面风，不仅忆起当年舞台演出的情景，耳边萦绕着润杰同志那清脆悦耳的吆喝声：“……刮风也不透，下雨也不漏，多么快的剪子也铰不动它!”和“这就是老太太叫猫：“花、花、花洋绉啊! ”不仅吐字清晰，气口匀称，行腔运腔上也别具功力。叫卖两块布头的“趟子”，疾徐有致、张弛交错，真不愧为“贯活加唱”，显示出李润杰的艺术功底与勤学苦练的精神。怪不得当时广大相声听众常给天津电台写信要求重播这一节目。一位工人相声爱好者高兴地对我说： “同是一段《卖布头》，不同演员演来各有特色：郭荣起、侯宝林、常宝霆、罗荣寿、闫笑儒等，都有自己的创造。李润杰这段儿也挺拿手。从货声到估衣、布头都揪人的耳朵，让你乐于听下去。”李的患难知己胡振江称赞他：“润杰这段，好在见火候儿。可称麻、辣、凉、香、甜五味俱全……”
  由此可见，李润杰说相声并非即兴串演，而是当行出色，驾轻就熟。他出生于武清县大桃园村，从青年时就浪迹江湖。主要是以说相声、评书为业，后来兼唱快板、太平歌词、竹板书等。在长期的作艺生涯中，逐渐喜爱并变革了“数来宝”的唱法打法，用以演唱《鲁达除霸》、《武松打店》、《诸葛亮押宝》等，深为听众欢迎。建国后开始持笔创作，说新唱新，自编快板作品反映现实生活。五一年去西安演出，结识了一些作家与诗人，在写作与演唱上均有新的飞跃。由于思想觉悟不断提高，曾获得“西北五省先进艺人”的光荣称号。在相声艺术上又得到前辈张寿臣、陈荣启、张杰尧（当时均在西安市演出）的指点。五二年回津不久就参加了第二届赴朝慰问团，偕于宝林在朝鲜战场演唱快板《长征》、《战士之家》等，以通俗晓畅、感情充沛为志愿军指战员所喜闻乐见。
  归国后，毅然结束了流动卖艺生活，归属了天津电台广播曲艺团。此时，他仍有表演相声的想法。曾建议将当时在齐齐哈尔市的冯立璋同志调来合作。经领导干部反复动员与耐心帮助，才决心专攻快板。在领导和同志们的具体帮助筹划下他继续改革，演唱了新作品《谁是英雄》、《老婆子和小金鱼》、《赶穷魔》，并移植了山东快书的《一车高粱米》、《电话员抓俘虏》、《武松打虎》等，演唱后博得了群众的欢迎信任，这时才定名“快板书”。后来又陆续编演了《隐身草》、《燕青打擂》、《杨志卖刀》、《火焰山》和深入生活创作的《金门宴》、《红太阳照进苦聪家》、《英雄榜》等；又在专业、业余演员中课徒授艺，使快板书风行全国，为人民曲艺园圃增添了新的花色品种。
  李润杰在用快板书为人民输送精神食粮中，一时也没有离开过相声艺术．从他演唱快板书的精湛技艺，人们可以看出他在相声艺术上的素养，他所以能成为快板书艺术家，除开党和人民的培育和自身的“坚忍、认真、韧长”外，也受益于“相声大堆”。先后和李润杰一起搭伴表演相声的著名演员有高笑林、朱相臣、康立本、冯立璋、姜呈林、阎笑儒、于宝林、冯宝华……都交口称赞他“会得多、使得活、装嘛象嘛，唱嘛是嘛味”。 解放初期，他在天津“新三不管”开辟了一处相声场地，吸引了不少同行参加。老前辈周德山(艺名周蛤蟆）、李寿增和擅演“文哏”的孙玉奎都曾在那里联袂献艺，一时掀起热潮。
  李润杰出身贫苦，颇知生活艰辛，平时乐于助人，怜灾惜弱，女相声演员于佑福正因细故遭受排斥，由于无处搭伙生计困难，求告无门、李得知后慨然邀其合作。于佑福在有关同志扶持下重返南市相声大本营“连兴茶社”献艺，每提及此事都不胜感激。五二年李自西安返津时也曾在“连兴”短期演出相声，观众反映极为强烈，每次登场至少连演三段，他长于“子母”、“杂学”、“贯口”各类节目，于佑福不仅为他捧哏，李唱快板时还为其“贴板”，颇为增色。
  尽管李润杰在相声艺术功底厚、造诣深。由于旧时代封建门户观念较深。曾使他备受歧视，某此正统派人物斥为“不归路儿”。一九四八年在天津另一相声大本营——“声远茶社”献艺时，主持业务的杨少奎决定收他为师弟，李甚感欣喜，因杨是前辈焦少海(焦德海先生之子)弟子，可谓“正门正户”矣！有一天杨少奎拉着李润杰去南市某戏院后台，当时，李从未进过大剧场的后台、一时不知所措，细一问，原来是带他来拜见师兄，据说这位师兄不仅是焦少海的大徒弟，也是同辈中入门最早的大师兄，所以非来拜见不可。杨少奎让他在后台楼下等着，自己上楼去向师兄说明原委，一个小时过去了，还不见人来。李润杰心里很焦急：哎呀！这位师兄真难见哪！师兄接场演出时才下楼，杨少奎赔笑地说：“这是我给您收的师弟，往后请您多关照。”师兄大模大样地扫了李润杰一眼，就迈着四方步上台去了。等到他下场后才带答不理地听李谈了从艺经过，敷衍着说：“以后有事就来吧!”就这样把身怀妙艺的李润杰打发出来了!
  一直提心吊胆的李润杰走出后台才长吁了一口气望着满天的星斗。说了句发自内心充满感情色采的语言“干嘛这么大的架子？这天这地也不是你一个人的啊!”谁也设有想到一九五六年后在“天津电台广播曲艺团”时，李润杰和这位大师兄同台献艺了！他们虽朝夕聚首，却未臻言欢，有时李热诚地请他指点技艺，他却端着名角儿的架子，只是浮光掠影地应付几句。久而久之，李润杰察觉到：“原来他谈不出深邃的真谛，却偏偏要以傲慢作掩护”是啊，只有虚怀若谷、勤劳多思才能获得真知，满足于一知半解就夸夸其谈和用谦虚掩盖空虚，用傲慢代替深思都是不足取的啊!
  过了一段，大师兄又发表议论了：“润杰能耐不赖，就是还缺少名演员的派头！”有人把这话传过来，李淡然置之，只是下功夫锤炼自己的演唱艺术。五八年排练新作《虎穴擒敌》时，声音化妆维妙维肖，就连一声咳嗽都能用来区别不同人物不论酷暑和盛夏，他总是持之以恒地苦练。他深知功由己出，应当“冬练三九，热练三伏”。正当他在南市华安街天津电台院内小楼下边用心血与汗水浇灌新花时，小楼上的大师兄正在边品茗边与同行们无边际的闲聊，确实有那么部分人，把相声的业务看成是海阔天空的聊天。大师兄有时还故意摹仿他为刻画特定人物的那声咳嗽。李仍不为所动，在艺术上不懈地求真求深，知难而进，终于从一个高峰推向一个新的高峰，每次演出后观众都报以敬佩的掌声与由衷的笑声。那位师兄也于激动中深感内疚，有一次，他在后台恭候李润杰下场，迎上去握住李的手说：“老弟，这才是功火不负苦心人哪！你的快板书里也揉进了不少相声技巧，用得挺活。”李润杰天真未泯地说：“我本来就是说相声的吗 我能有这点成绩，真得感谢您从各方面关心我……”此后，他们在新的基础上达到了新的团结。 ]]> 2007-03-15 12:45:35 http://blog.tom.com/nalanhonghu/article/1846.html 这里所谓的鼓词是包括着北方的各种鼓词，连快书，牌子曲，数来宝等也在内。
　　这里所谈的是根据着我自己实际习作鼓词与新诗的经验，不是空泛的议论。
　　据我看，鼓词里产不出新诗来。原因是：一、鼓词是有固定的形式的，而五四以来的新诗的主要倾向是要突破固定的形式的。诚然，最自由的新诗，因为没有比较有规律的形式，就忽略了字句的音节之美，韵律之美等等，而脱离了大众；可是，设若回过头来，想用鼓词代替新诗，也是行不通的，因为：二、鼓词的形式往往拘束住思想，不能充分自由的以言语直接传达思想，而须兜着圈子去设词遣字，以求合于格律。比如说，假若我不顾形式，我可以写出：“我愿把一腔子的热血，为保卫祖国去洒净！”
　　这两句，且先不论好不好，是依照我的心思，感情，直入公堂的写出的。可是，假若我是要把这两句写在鼓词里面，我便首先要考虑到鼓词句子的音节，而去兜个圈子。可能的，经我翻来覆去的推敲，勉强的作成不失原意，而仍有合适的音节的句子：
　　“保卫，祖国，须拼命，一腔，热血，愿流完。”
　　但是，这并不如原句那么活泼自然。原句是由心到笔毫无阻碍的说出，其中的“一腔子热血”与“为保卫祖国”是完全依照口语，未加变动与雕琢的。在鼓词中，“一腔子热血”与“为保卫祖国”是很难照原样写进去的。
　　为了唱，“保卫祖国须拼命，一腔热血愿流完”，比原句好，因为它有音节，能上口入弦。为了念，原句好，因为它有口语的自然音节。假若将来人民都识字了，或识字的增多了，念的虽然还代替不了唱的（读书人也喜欢听歌唱），可是唱的就不像今日那么威风了（今天的文盲只能用耳，而不能用目），而能念的新诗就大有可为。
　　可能的，我把那原来的两行并成了一行：“为祖国，我愿洒，一腔热血。”
　　这么一来，因为这是鼓词，我就得去给它配上个下句儿。也许，我能找出相当好的一句，帮助上句，使意思加倍的显明——这是写鼓词常用的方法。可是，也许我想不出那么一句（这也是常有的事），于是我只好无可如何的用“嘀咕嘀咕嘀嘀咕”去敷衍了。谈到“嘀咕嘀咕嘀嘀咕”，我们就不妨另列一条：
　　鼓词中的油腔滑调是很难完全避免的。新诗是要以最精炼的言语传达最好的思想与最崇高的感情，所以它不能受形式的拘束。没有形式的拘束，它才能真诚的有一句说一句，有两句说两句。在诗里，有多少思想与感情便有多少句诗；一万行也成，一两行也成，不许拖泥带水非凑成若干句不可。鼓词可不然，它必须成篇，否则不能拿去演唱。不管我们有多少材料，我们得去弄出够唱半个钟头左右的一篇。本事不高的作者就常常不能把那么多句都写得精彩出色。于是，什么“有话长来无话短”；“不提老大去挑水，再把老二表一番”，就都来了。虽然有的写家自己也感到这种“垫句”的稀松，无聊，可是到时候还非用不可；用过之后，头疼半天！
　　篇如此，句子也如此。第一，句子必须成双（上下句儿）。不管意思够写五句的还是七句的，我们必须去凑成六句与八句；瘸着腿儿不成。这一“凑”有时候就容易变成油腔滑调。第二，论到一句的句法，多数的鼓词中是要七字句的。这又须去凑。于是，“你往东，我往西”，就往往变成“你往东来我往西”；“天长，又热”，就往往变成“日又长来天又热”。这样的句子是多么没劲！
　　不错，牌子曲里可以容纳四字句，六字句等。可是，这种句子须按照牌子的格式去填，并不能自由运用。对我，这种强迫的“照计而行”，是很大的痛苦。曲牌子逼着我写六字句，我就得写六字句，于是在必不得已时只能敷衍成章；写作成了被动的，写出来的东西也就失去活泼清新。
　　句子如此，用字也如此。新诗可以自由用字，鼓词没有这么大的自由。原因是：第一，新诗可以运用语言的自然音节，而鼓词须按照人为的音节排列词汇字汇，以便歌唱。在新诗里，我可以写出：“蒋介石，你还不知道吗，是美国帝国主义的走狗。”在鼓词里，“美国帝国主义的”这一长词便无法安插。我须费许多心思，说不定须用好几句话才能说明这点意思。而且，第二，鼓词的重要责任是须唱得出，听得懂。那么“帝国主义”是个较新的名词，我就既不能再用个更新的字去辅助它，以免大家听不懂；也不能用太旧的字，以免新旧夹杂，使人莫名其妙。于是，新诗可以完全自由的以崭新的语言写出崭新的事物，而鼓词无论怎么费心，也只能达到“半新不旧”而已。第三，新诗可以按照口语的语气，自由的用虚字：吗，呢，呀，啊，用得好就行。鼓词因求句子的整齐，便不能充分的利用虚字。譬如说，“去不去”三字可能的是含怒的质问，“去不去呀”便是和缓的商量，而“去不去哟”则是跺着脚的催促。虚字不同，口吻即异，在新诗里可以充分的运用它们，传达各种不同的感情；在鼓词里因求句子的整齐，因上下句末一字平仄不相同的关系，便须将很传神的虚字删去。这样，鼓词中的用字遣词便远不及新诗中的那么自由与灵活。
　　新诗可以有韵，可以没韵。鼓词则必须有“辙”。找辙是使人头皮疼的事。它曾经把老年间的许多民间文艺的写家们逼得眼冒金星，而造出“地流平”，“两分张”，“马走战”等等不通的词儿来；现在，它也还逼着许多新曲艺的写家们到时候非用“说端详”，“面前存”不可。没辙不成为鼓词，有辙又真困难，使人啼笑皆非。
　　细考究起来，鼓词中的文艺价值与音乐价值至少是平分秋色的。假若我们把京韵大鼓之王刘宝全所唱的段子细读一番，我们便发现了其中有许多不通的句子。可是，经他一唱，这些不通的句子也能博得满堂彩。听众只顾欣赏他的行腔与喉音，而忘了字句的不通。这现象是普遍存在的，因而各处的艺人都能以并不精美的词句吸引住听众。因此，一段好听的鼓词并不见得准有好词句，而好的词句若无有妥适的音乐配合着，也未必能叫好。在我的经验里，我每每把一段鼓书只写得平顺，只合乎规矩，而毫无精彩之处。可是交给艺人一唱，艺人却能把它唱得相当的美好。这使我感到，纸上的鼓词与艺人口中的鼓词仿佛是两个不同的东西了。我若作新诗便不能这么只求平易，然后去求救于音乐，而必须在文艺价值上使自己满意。我并非是说，新诗可以完全不管音乐价值，而是说新诗不能像鼓词那样去用音乐掩护文艺。“刘二摔倒在地流平”，在鼓词里可能因行腔用韵而博得彩声，或虽不叫好而仍站得住；在新诗里，它必不能存在。
　　总结起来，我觉得鼓词产生不了新诗，也不能代替新诗。可是，请注意，我没有一点轻看鼓词的心意，因为我是最热心写鼓词的一个。为向人民服务，它是一种有用的利器，谁也不该小看它。
　　同时，我也没有分别高低，把新诗看高，鼓词看低的意思。
　　我只是说，这两种文艺不好混为一谈，而当分头发展。鼓词应当也有新诗的勇气，去突破旧的形式，使文艺性提高，使音乐性更丰富。新诗也该看看鼓词的优点，把自己充实起来。它不必去摩仿鼓词的音节，而须注意音节；它不必学鼓词的油腔滑调，而须注意怎样去接近大众。我盼望鼓词有那么一天会变成词句好，音乐好的新歌曲；也盼望新诗因求接近人民，因注意音节韵律，而能负起写大歌剧，诗剧与史诗的责任；即使写小诗也能高读朗诵，为人民所喜。分头发展，不必是各自为政；彼此观摩，取长去短，必有好处。反之，鼓词若立定不动，且自比史诗；新诗若不承认自己的错误，自命不凡，可就一齐误了大事。 ]]> 2007-03-15 12:31:46 http://blog.tom.com/nalanhonghu/article/1845.html 1:"我家的表叔数不清，没有大事不登门，虽说是亲眷不相认，可他比亲眷还要亲."一段出自哪个曲目.