今天因为要了解明代绢本绘画的民间收藏情况，即以关键词“明代绢本”到google搜索了一下，却不料出现在第一页第一条的竟然是和我有关的信息，该信息出现在新华网·南安在线，标题为《南安发现明朝绢本“画书” 两龙五凤绘成“福”字》，文章不长，转录如下：

南安发现明朝绢本“画书” 两龙五凤绘成“福”字

新华网南安在线      2008-12-08

日前，有读者向本报新闻热线（22200000）报料称，南安市康美镇一苏姓人家中发现古代绢本“画书”。该“画书”由两龙五凤组成“福”字，制作年代可能在明代。

记者看到，这是一幅中堂，为绢本画作，虽然画作边角略有磨损，但整幅作品保留完好。这幅“画书”由五只轻盈飞翔的青凤和两条遨游的青龙组成一个“福”字。整幅作品构思巧妙、高度凝练，透露着华美雅致的气息。

“画书”主人苏先生介绍，该“画书”为其祖上所传，经历年代不详。他曾听爷爷说，本来这幅“画书”两侧还有一副对联，后来遗失。

就该“画书”的年代问题，记者采访了文物鉴定专家、北京大学客座教授裴光辉。裴教授认为，这是明朝贵族家庭用品，可能是皇亲国戚所藏之物。将两龙五凤入画，构成一幅中国老百姓很喜欢的吉祥汉字“福”字，其构思之巧妙让人惊叹。此外，该画是由炭和石膏经特制工艺制作的颜料绘就而成，可防止岁月侵蚀，因而保存到现在仍焕然若新。这是一种早已失传的画意技巧，能在南安乡村重见天日，真是一奇。（和民）

来源：泉州晚报

  这则新闻使我忆起去年夏天我在厦门鉴定的一幅绢本图案字，即新闻上所说的由两龙五凤组成“福”字。该作品无款，藏者苏先生称为南安康美老家的祖传物。我当时的结论十分明确：清代中后期民间作品（民俗品）。如何如今到了记者的笔下，竟然成了“明朝贵族家庭用品”?还令我惊讶的是这位叫“和民”的泉州晚报记者还声称亲自采访了我，这更让我如丈二金刚摸不到头——我根本没有就这件藏品接受过任何媒体的采访，也不认识这位署名记者，难道是凭“第六感觉”采访过我了？真是一奇！

  读（传）范宽《雪山萧寺》图（图222A）。此画绢本，淡设色，纵182.4cm ，横108.2cm，台北故宫博物院藏。该画也是范宽传世六图之一，但没有范宽的题款。其认定主要根据风格、旧貌和明末王铎的题识。审读诗塘王铎所写题识（图 ），突然发现问题——此题识其实不是王铎真迹，而是后世（康熙以后）托名王铎的伪题。

  王铎（1592-1652）字觉斯，一字觉之，号痴庵，又号嵩樵、十樵、烟潭渔叟。洛阳孟津（今河南省孟津县）人。生于明万历二十年，明天启进士，官至吏部尚书。崇祯年间，北京沦陷，崇祯自缢，王铎到南京拥立福王为帝，立南明小朝廷，擢东阁大学士。次年南京又破，与福王一道成清人阶下囚。王铎终变节降清，顺治间官授礼部尚书，顺治九年病卒，享年61岁。王铎历事二主，气节有损，史称贰臣，但他的艺文却非同小可，他博学好古，工诗古文 ，擅书画。尤以书法见称，影响波及日本。行草宗二王，正书出锺繇，复能自出机杼，有拟山园法贴，名重当代，与董其昌并称 “南董北王” 。

  《雪山萧寺》图诗塘的王铎题识（图222B）曰：

    范中立别号宽，陕西华原人。上以此画特赐商丘内阁大学士宋公玄平先生。画之博大奇奥、气骨玄邈，用荆关董巨运之一机，而灵运雄迈，允为古今第一。他如薄浅卑隘、小小胥致，譬莒邾小国，本非毡坛盟长。公以第一流人锡天下第一画，懋昭道德勋业对扬休命，其博大亦可知已。

  上诗塘题识提到此画是皇上赐与大学士宋玄平的。宋何许人也？就是宋权（字玄平，号平公、雨恭）。他是王铎同僚和朋友，并且与王铎有同样的“政治背景”（《清史·列传》七十八载：“宋权，纁族孙，字平公，号雨恭。明天启进士，崇祯末为顺天巡抚，视事三日，京师为李自成所破，权率所部降清，仍巡抚顺天……拜内翰林国史院大学士，居相位六年，致政归。自号归德老农。卒谥文康。”）。这就是说，老宋也是个“贰臣”，所以两人颇合得来，彼此吹嘘捧场（如曰“公以第一流人锡天下第一画……”）也情理中事。那么这条题识问题出在哪里呢？最突出的问题是书写上出现规避帝讳的情况与王铎生活的时代不符。我们不难发现此条题识出现的两处“玄”字都省去了最后一点，这是典型的康熙朝规避帝讳的做法（康熙皇帝名玄烨）。而王铎的卒年在顺治九年，他去世十年后康熙才登基，怎么可能提前规避康熙帝的名讳呢？关于“玄”字的写法，我们不妨拿王铎在顺治朝的一件同样与其友宋权有关的真迹作一比较。此件书于顺治六年的王铎墨迹叫《枯兰复花赋》，是说宋权花园里栽在白瓷瓮里的一丛被虫穿鸟剥，无叶枯干了的兰花在宋权生日那天竟然复活了，并且还开出了花。于是“玄平宋公速予西圃”，共赏其胜。“诸客咸咏”，王铎感“天人会聚，丽土启祥”，所以也写下这篇《枯兰复花赋》。可留意一下在这篇《枯兰复花赋》的序文（图 223）里出现的“玄”字（首句“顺治已丑五月，商丘玄平宋公速予西圃”），明显是正常完整的写法。

  其次，此题识的书风也与王觉斯有别，功力不在一个层次上。第三，此题识对此画的评论也显外行——如曰“画之博大奇奥、气骨玄邈，用荆关董巨运之一机，而灵运雄迈，允为古今第一。”观此画纯为北派风格，属荆关一路，那里有董源、巨然等江南画派半点影子？观范宽传世六图，惟此件最具北格，所谓“用荆关董巨运之一机”纯属不对靶子的乱射。身为书画大家的王觉斯不会说出这般无见识的话来。我认为此条所谓王铎题识，倒更像是康熙时古董商人的手笔：先编故事，说是皇帝赏赐给内阁大学士宋权的，然后用一阔大无边的套话说此画“画之博大奇奥、气骨玄邈，用荆关董巨运之一机，而灵运雄迈，允为古今第一。”极力抬高此画的地位和价值。

  既然王铎款题识是伪造，那么画本身有没有问题呢？此画既无范宽的题款，唯一认定其为范宽作品的所谓“王铎题识”又是伪造的。那么，我们凭什么认为它一定是范宽的真迹？会不会是一幅范宽风格的无款或他款古画呢？我认为这种可能性还会更大些。从严谨的鉴定角度来说，即使王铎款题识是真迹，也未必能证明此画是范宽的真迹，因为王铎的时代距离范宽的时代实在渺远，一在北宋，一在明清交际，中间有五百余年断层“传承无序”（《宣和画谱》录御府所藏范宽作品五十有八，未见此目）。而更何况连王铎题识也是伪造。

（裴光辉 2005年2月19日）

图222A （传）范宽《雪山萧寺》图 绢本，淡设色，纵182.4cm ，横108.2cm，台北故宫博物院藏。

图222B （传）范宽《雪山萧寺》图诗堂之王铎款题识

图223 王铎《枯兰复花赋》

附范宽作品集评：

  宋·郭若虚：画山水惟营丘李成，长安关仝，华原范宽，智玅入神，才高出类，三家鼎跱百代，标程前古。虽有传世可见者，如王维、李思训、荆浩之伦，岂能方驾？近代虽有专意力学者，如翟院深、刘永、纪真之辈，难继后尘。夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也。石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也。峰峦浑厚，势状雄强，枪笔俱匀，人屋皆质者，范氏之作也。复有王士元、王端、燕贵、许道宁、高克明、郭熙、李宗成、丘讷之流，或有一体，或具体而微，或预造堂室，或各开户牖，皆可称尚。然藏画者方之三家，繇诸子之于正经矣。（《图画见闻志》）

  宋·米芾：范宽山水嶫嶫如恒岱，远山多正面，折落有势。晩年用墨太多，土石不分，本朝自无人出其右。溪出深虚，水若有声，其作雪山，全师世所谓王摩诘。（《画史》）

  宋·刘道醇：评曰：范宽以山水知名，为天下所重。真石老树，挺生笔下。求其气韵，出于物表，而不资华饰。在古无法，创意自我，功期造化。而树根浮浅，平远多峻，此皆小瑕，不害精致，亦列神品。（《宋朝名画评》）

  元·汤垕：范宽名中正，以其豁达大度，人故以宽名之。画山水初师李成，既乃叹曰：“与其师人，不若师诸造化。”乃脱旧习，游京中，偏观奇胜，落笔雄伟老硬，真得山水骨法。宋世山水超绝唐世者，李成董元范宽三人而已。尝评之：董元得山之神气，李成得山盟海誓之体貌，范宽得山之骨法。故三家照曜古今，为百代师法。宽尤长雪山，见之使人凛凛。（《画鉴》）

  明·董其昌：范宽山水浑厚，有河朔气象，瑞雪满山，动有千里之远。寒林孤秀，挺然自立，物态严凝，俨然三冬在目。（《画禅室随笔》）

  明·张泰階：范中立清旷超远，王晋卿结构精微，未可轻置轩轾。（《宝绘录叙论》）

  清·布颜图：问李成成范宽画法有以异乎？曰：笔墨皆同，但用法各异。李成笔巧墨淡，山似梦雾，石如云动，丰神缥缈，如列寇御风。范宽笔拙墨重，山顶多用小树，气魄雄浑，如云长贯甲。两画皆入神品。（《画学心法问答》）

  清·华翼纶：宋时盛称李范郭，真郭未之见，见真华原，格超笔老，枝木阴森，云烟滃郁，笔墨一点一斫，无不精蕴。（《画说》）

  最近主流媒体大倡保持镰刀斧头帮的先进性，俗称“保鲜（先）防腐”。在我看来，这与倡导保持chang-ji的先进性也没什么差别。我之此喻，其实也不甚妥当，因为chang-ji毕竟是干实事、解决危急问题的职业。而且chang-ji操持千年之古业，付出的多，所得甚少，比凭特权鱼肉百姓的“尚黑”人士绝对来得清白而且先进。据我的考证，chang-ji这门派最迟在春秋战国时期就有了，已经存在了两千七百多年，从目前的发展势头看，再存在两千七百年应该没有问题。而“尚黑”的“黨”大概没有这么长的寿命吧？所以比先进性，“尚黑”派自然比不上chang-ji这门派。

   就文物鉴定界来说，自然也有先进门派和落后门派之别。目前有识之士业已公认，民间鉴定家属于先进门派，官方的馆院鉴定家属于落后门派。馆院鉴定家落后的原因乃是体制弊端造成的，而馆院体制的弊端乃是不合理的社会政治、经济制度的直接产物。所以若非发生颠覆性的社会变革，馆院体制的弊端就不可能彻底根除，馆院鉴定家也就不可能在总体上改变其低能和落后状态。民间鉴定家的先进性也是现行体制促成的：由于与工资、福利、职称、禄位、政府荣誉以及种种“便利”和“机会”无缘，只得靠真本事揽活，只能在大众的认可和支持下立足和发展。馆院鉴定家的“权威”来自官方的授予（通过职称、政府荣誉等）；民间鉴定家的“权威”来自民众的认可（通过口碑和“业务量”）。

  这样说，是否意味馆院鉴定家就永远低能、落后，民间鉴定家就永远先进了？未必。如是这样的话，就没有“保持民间鉴定家的先进性”这一话题了。须知随着“市场经济”的推进，馆院体制也不会铁板一块，必将有所变化。个别年轻的馆院鉴定家也意识到自己的业务能力已经跟不上现实，开始关注扑朔迷离的民间古玩市场，开始放下架子明里或不放架子暗地虚心向民间鉴定家学习、“取经”。虽然这种虚心好学的馆院鉴定家目前还是极其稀少，但这些官方鉴定家中的“异类”（或可称之为“具有民间倾向的官方鉴定家”）不仅是未来馆院鉴定家的佼佼者，也将是一股挑战民间鉴定家先进性的力量。所以民间鉴定家的先进性虽说是与生俱来的，但却不可认为就必定永远保有。我等从事民间文物鉴定的同志万不可认为乌龟永远跑不过兔子，而放弃自身的业务学习。鉴定的学问永远都没有毕业的时候，要保持我辈民间鉴定家的先进性，惟有学习、学习再学习，实践、实践再实践，惟有“与时俱进”。（裴光辉 2005年2月18日）

  苏州客邮寄照片送鉴瓷器四件：“枢府”款卵白瓷印花玉壶春瓶（赝品）、钧瓷天蓝釉紫斑菊花大碗（赝品）、汝瓷卵青釉曲腹花口洗（赝品）、青瓷堆塑楼阁鸟兽人物谷仓（赝品）。

  客特别说明送鉴的青瓷堆塑谷仓（图220）与《中国高古青瓷鉴藏》（商湘涛著，百花文艺出版社2003年出版）收录的一件“西晋青釉谷仓”完全一样。恰好福州客去年来做实物鉴定时送我一本，所以找来一看，在此书104页找到了此件“西晋青釉谷仓”（图221），果然两者十分相似。但我认为书上这件与客送鉴者一样，都是很不高明的现代赝品。最大的破绽是两谷仓在第二层（按自下而上顺序）纹饰上竟然都有一唐代特有的仕女形象（此类胖美人形象在唐墓室壁画、唐三彩等唐代遗物、遗迹中普遍出现）。而青瓷堆塑谷仓流行于两晋，其出现的上限为东汉，下限为南朝，隋代以后绝迹矣。前代之器物上出现后代才出现的纹样乃属荒唐。可见“尽信书不如无书”这话很对。我趁便将此书翻了一遍，发现有明显错误和值得商榷的竟然不少（较明显的如20页、35页、65页、66页、67页、68页、、69页、75页、76页、91页、、102页、103页、106页、136页、141页、142页、、182页、185页、186页等），有些藏品断代或断窑口有问题，还有些甚至是低仿品和臆造品，当然也有不错的东西（如8页东汉鸟纹双系罐、10页西汉青瓷瓿、53页东晋青瓷羊、72页西晋猫头鹰盖尊等均属难得之佳品）。该书藏品据作者介绍都经过张浦生等“人品好、专业造诣深的著名‘学院派’和‘实战派’专家鉴定过目”，可见“人品好、专业造诣深的著名‘学院派’和‘实战派’专家”有时也会看走眼，不可迷信专家。（裴光辉 2005年2月17日）

图220 青瓷堆塑楼阁鸟兽人物谷仓（赝品）

图221 青瓷堆塑楼阁鸟兽人物谷仓（赝品）

（出自《中国高古青瓷鉴藏》104页）

  整理剪报，一篇台湾作家亮轩的赏古散文《陶恋》跃入我的视线。记得当年在《散文选刊》邂逅此篇佳构，品读再三，不禁击节叹赏，心里只知说一个“好！”字，无暇剖析它好的理由，立马金剪伺候。六年后的今天，此篇佳构又被我无意中翻了出来，似乎也是一种缘分。我再次与之晤语，心中生出一种不忍。我至今不认识作者（文后编者的简介说此老兄本名马国光，教授于台湾辅仁大学、东海大学，有《说亮话》等多种散文集），但从“文如其人”看，我敢断定此兄绝对是一不俗之人，必为一人生大参悟者、审美“大腕”，同时又是红尘中一大性情中人，无此“三大”，难为此妙文也。读罢嘘叹不已，深感此兄绝对是那种可与之在月白风轻底下泡茶的人。在字里行间，我感受到了一种智慧的灵光、一种至情至性的大爱。我想它不应该只在文学界“昙花一现”，鉴赏界的人们也值得一读。什么是真正的鉴赏？什么是鉴赏的情怀、收藏的境界？我搞了二十年的文物鉴赏，发表的“鉴赏”文字也复不少，如今看来，百万言不抵阁序一篇！我不禁要自问：自己过去的所谓“鉴赏”能再称之为“赏”吗？什么“胎骨细腻”“釉水莹润”、什么“笔墨精湛”“形神俱佳”……写了多少这样陈词滥调的“赏八股”！

  此篇万不可肤浅地认为仅仅是咏物，其实处处都在写人。切不可作肤浅理解，切不可囫囵读过。喘着粗气时切莫读之，此乃是为平静的心灵准备的一泡极品的龙井和铁观音。

 此篇文字乃是我宝筴中最有档次的藏品之一，价值可比柴、汝、官、哥、定、荆关董巨、黄王吴倪。一再把玩，余味无穷。这样“五大名窑”级别的美文，在我的鉴赏生涯中也是可遇不可求的，收藏它，难度很高。（裴光辉 2005年2月16日）

陶    恋

亮轩

  天底下什么东西都有人想偷，从钞票到别人家的小孩，从邻居的树头上的果子到价值连城的珠宝。不过，偷这些东西再难，也不如偷博物馆的稀世珍奇来得更难，不是通天本领兼具对于美的极端品味，根本没办法成为博物馆级的神偷。每次看到报纸纸上报道有什么世界级博物馆又被妙贼光顾偷走了什么国宝，就很想知道他们凭什么做到的。深信每一个案子都可以成为一部卖座电影的好题材，只可惜难得真的领教他们的神偷秘方。

  经常有此奇想，真的其来有自，三十多年第一次目睹故宫中那件宋代钧窑天青窑变紫斑三足炉，便生出无法克制那股想把它据为己有的强烈愿望。难怪过去帝王时代会发生为了取一只玉杯，居然把物主满门抄斩的故事。美的魅力非常难以抗拒，因为美是在任何情况之下都无法取代的，不论争夺的是美人还是一件艺术杰作。人在活着的时候可能会比较看重金银财宝，却只是为了实用，如果为了死后陪葬，不然是艺术精品。中国人陪葬最多的就是玉器跟陶器，可见这些东西真的让人至死也无法撒手。那只钧窑窑变作品，原本是可以让人亲手摩挲把玩的，及至一入大内，就成了六宫粉黛，即使在经过特殊设计的灯光投射中刻意地要表现她的风华，却再也无法体验人间的温存繾綣。在当年看到那件宝物，只是觉得，如果能够拥有这一件宝物，哪管它只是一天甚至于短短一刻，也就心满意足了，也许不是为了所谓的拥有，而是对于美的不忍。

   这倒可以找出一点端由，因为对其他的国之重宝也是非常之崇拜，却引不起那么强烈的占有欲。以绘画而论，就是把范宽的《溪山行旅图》、李唐的《万壑松风图》，或是郭熙的《早春图》，这些旷世巨构白送给我，也不一定真要。画本来就是挂在那里给人看的，挂在博物馆里跟挂在家里都是挂着，差别不大，何况博物馆保存这些东西有他们特殊的方法，比放在自家要好得多。太华贵的瓷器也不想要。瓷器以轻与纯为上，一想到这一点就开始提心吊胆，在欣赏明清精瓷的时候，隔着陈列柜厚厚的玻璃，面对着一件件又娇弱又华贵的珍品连大气都不敢喘，生怕不小心因为我们的一动心就迸出一条裂痕。至于金银珠宝就更难得引起兴趣了，那多半是价格高些，以及多了些巧匠在帝王的权威之下不得不付出的谨慎与耐性罢了，很有一些还真的比不上现代的首饰设计师的创意。

   陶器的情形就不一样了。是土就可以制陶，是釉就可以上陶，是火就可以烧陶，甚至可以说是人就可以制陶——谁没玩过泥巴呀？陶艺是没有什么必不可少的基础教育跟基础工具，整个制陶过程非要不可的材料就是水火土三样东西，但却能够千变万化，一生一世也学不完看不完想不完，要是做的话，当然也做不完了。如果是精瓷，动不动就是一套一套的，总让人觉得少了一点独特的个性，没有人作兴收藏一套一套的陶器，一个就是一个，自盘古开天地以来只这么一个，以前不曾有，以后不会有。在二十多年前有缘结识老陶师吴让脓教授，看到他府上屋里屋外无处不是陶器作品，大小色泽形制互异，还真的傻傻地问他为什么看不到两个一样的作品？那个人嘴唇抿得紧紧却轻轻地说：“一辈子都不会重复。”声音好象从泥土缝里出来的。这个永远不重复倒未必是有意如此，陶器有其逃也逃不掉的变数，尽管捏出一模一样的坯子，漆上一模一样的釉色，放进同一个窑里烧上同一把火，最后不免同时开窑吧？那么你看，这边多了一条暗纹，那里少了一点颜色，有的露出素胎有的釉色凝重。你问老陶师怎么回事？也不知道是他们说不清还是我们外行听不懂，反正陶器这玩意儿是天意人工的糅合，分不出那边赢那边输，谁也猜不透谁，原因只有那些个瓶儿罐儿自己明白，他们偏不说——打破了也不说，这第一层的神秘就惹得人心痒难熬。

  其次，陶器在博物院里似乎也是个异族。博物馆是何等了得之处？个个收藏品都是来历分明，只这个陶器，虽然是个个面貌互异，有名有款的极少，这种不必以姓名行世的气度海阔天空，了无牵挂。现代人的陶艺大多也刻上姓名，也不表示陶艺作家非得出这个风头不可，而是事随时迁，许多事到了现代只得跟着潮流走，现代人干什么都得报出个姓名。有一回买了一个碟不碟碗不晚的陶器，店员在打包之前主动问道要不要陶艺作家的亲笔签名证书？当下立即摇头拒绝，只有爱一个女人爱的其实是她的家世的那种人，才会在意一张陶器作品的证书。

  件件陶器站在那个地方都表现得自信满满，那个表情就是在说：“我就是我，何劳再问！”你把它兜翻了它也不肯自报履历。这也不是没有道理的，天意人工参半，签了名的也只是其中一个作者，另外一个作者可能是趁隙钻进窑里的一阵风，或是死恋着几道窑工的手痕，在一千几百度高温中烧了许多天也难舍难分的釉彩，也可能是多出来的几根劲柴，或者是，你看过那一件有名的吉州窑木叶纹茶碗吗吧？另一位作者，就是那片落叶了。那片叶子很不情愿辞枝之后就被秋雨化作尘泥，于是偷偷地乘着一缕秋风悄悄潜入碗底，与陶坯共同经历了一阵烈火之后，留下了千古的吻痕。

  告诉你，天下没有一件陶器不是博物馆国宝级的，这就要说到陶器的魂魄了。

在日本博物馆中有几件他们尊为国宝的陶器。如志野茶碗，这是乐烧白片身变茶碗，初看之下，简直要吓一大跳，这玩意儿也是一级国宝？有的就像从水沟里捞出来的，几百年来不知道多少人都见过，却没有一个人正眼瞧过想要带回家的东西，表面粗粗裂裂，沙沙麻麻，有的大坛子还歪歪倒倒，颜色更是不明不白的，这样的东西可以称之为国宝？我们只得怨恨自己有欠美感修养了。到了后来，陶器看得多了，方知道这一类作品之价值是作品呈现出来的心情。粗犷、豪放，还是沉着、凝神，但是对于泥土的感觉是要它彻底臣服还是对它无比的虔敬；是把浸过釉药的陶坯放在架上还是弃之墙根；然后又放在什么地方的窑中，在什么季节什么地势跟风向中烧多久……这些条件组合起来，只有一个“无限可能”的结论，何况又有岁月的镂刻与珍藏者的手泽。陶器常常表现一个时代或是一个家族在一个永不重复的时空里的遭遇，却又是永远说不清楚的故事。京都孤蓬庵藏的那件并户茶碗，他们视之为人间第一国宝，却是一件班驳龟裂暗淡无光巴掌大的小碗，连一点不是陶土的颜色也无，要是以为这一件实实在在的东西就是国宝那就谬以千里了，它表现的是一种无法更是无意的质朴无华的心情，在那个时代那个地方的那个窑里的那样的火光中的天人之际的机缘。只见碗而不见心情，那就真的只见一只破碗，连叫花子都觉得不中用的东西。能见到心情的感觉，天下陶器无一不美；没有心情的话，所谓陶器，只不过是经过亿万年才风化而成的泥土复原为本来的矿物质而已。心情是一种绝对，所以，任何一件陶器作品，管它是拿来吃饭还是喝水还是用作拉尿的夜壶，在绝对里就一点也相对不起来了。经过人工依然能够存在的绝对，除了陶，还有什么？

  近代陶器有不少是陶不陶土不土的，新派陶艺家会把陶做成看来是一个瓦楞纸箱，或是一只木头盒子，泥土本来也是随人摆弄搓捏不声不响的，要虐待它还是开它的玩笑悉听尊便，不过大家都在玩各式各样的特技的时候，偶尔在一家百货公司看到吴让农那种碗是碗罐是罐的东西，还真觉得新鲜。随手买回两只茶杯，也只是跟其他百货部门商品陶器的价钱差不多。后来遇到老吴提起此事，没想到他居然说他还是觉得太贵了。我想这个“陶人”不至于说什么门面话。他有他自己的标准，不是价格的，而是价值的，必属心情的价值，一如泥土知道自己的价值。

   那把杯子带回家之后发现这即兴之作的杯口有点斜，登时了不可支，一连用了几十天还是放不下手，料想吴老未必知道此杯有此口吧？此口却成为此杯新近主人之最爱。那么一点点十分隐秘的特征，成为它与我之间无可替代的亲密关系，老陶师也无法得到的缘分。

所以陶器是没有缺点的，破也好烂也好，无不当下即是，立地成物。石谿心月禅师有诗：

隐密全真处，

浑仑未剖时，

从来只与麽，

不用讨瑕疵。

   此诗本为咏璞之作，不知道怎么搞的，读来读去就像说陶。有一天猛然觉悟：原来石头也是一种无缺点的存在，难怪它们可以共享此诗。不怕麻烦的人可以试试，去找所有能找得到的咏石诗移作咏陶，几乎句句贴切。

   也见过许多爱陶同好，爱着爱着也就亲自做起陶了。这一点我却一点也没有心动过，一如一个人尽管娶了姓陶的为妻，他自己还是可以不姓陶的。我的陶恋看来也是如此，是一生一世有你有我无好无坏至死方休的关系。（原载《散文选刊》1999年第4期）

  《左传》襄公二十五年：昔虞阏父为周陶正，以服事我先王。

  裴注：虞阏父，虞舜后裔，周武王时为陶正，是中国最早的“督窑官”。

（裴光辉 2005年2月15日）

  明·皇甫录《皇明记略》：都太仆言，仁宗监国问谕德杨士奇曰：“哥窑器可复陶否？”士奇恐岂玩好心，答云：“此窑之复不可陶。”他日，以问赞善王汝玉。汝玉曰：“殿下陶之则立成，何不可之有？”仁宗善，命陶之，果成。（裴光辉 2005年2月14日）

  明·谈迁《枣林杂俎》：崇祯壬午，南京大内失秘色瓷五百件。

（裴光辉 2005年2月13日）

  揭阳客实物送鉴6件瓷器，其中一件为辽代三彩，颇为难得。其余均赝品。应客要求为此辽三彩凤写《鉴定意见书》一份。（裴光辉 2005年2月12日）

图215  三彩凤（辽代）

  高28cm，长33cm。陶胎，三彩釉，局部带水碱，品相基本完好。器型规整，形象生动。根据胎土、釉色、造型、工艺，断定为辽代三彩作品。系辽代屋宇建筑装饰构件，存世稀少，不可多得。对研究辽代陶瓷艺术、雕塑艺术和建筑艺术都有重要参考价值。

  清·李斗《扬州画舫录》：吴麐，歙县人。有景德镇土窑，产秘色器，与唐、熊、年三窑齐名，世称“吴窑”（裴光辉 2005年2月11日）