景泰蓝，又名“铜胎掐丝珐琅”，景泰蓝是一种瓷铜结合的独特工艺品。制作景泰蓝先要用紫铜制胎，接着工艺师在上面作画，再用铜丝在铜胎上根据所画的图案粘出相应的花纹，然后用色彩不同的珐琅釉料镶嵌在图案中，最后再经反复烧结，磨光镀金而成。景泰蓝的制作既运用了青铜和瓷器工艺、又溶入了传统手工绘画和雕刻技艺，堪称中国传统工艺的集大成者。这种铜的珐琅器创始于明代景泰年间，因初创时只有蓝色，故名景泰蓝。现代景泰蓝已变成了一种工艺品名称，而不是颜色了。
景泰蓝是我国金属工艺品中的重要品种。制造历史可追溯到元朝。明代景泰年间（1450年-1456年）最为盛行，又因当时多用蓝色，故名景泰蓝。景泰蓝以紫铜作坯，制成各种造型，再用金线或铜丝掐成各种花，中充珐琅釉，经烧制、磨光、镀金等工序制成。景泰蓝造型特异，制作精美，图案庄重，色彩富丽，金碧辉煌，具有鲜明的民族特色，是我国传统出口工艺品。西安金属工艺厂是西北生产景泰蓝的有名厂家。该厂引进北京景泰蓝制作技术，现已能生产多种景泰蓝工艺品，其中景泰蓝犀牛尊造型生动，制作精美，成为全国工艺美术展览的珍贵展品。
　　景泰蓝作为一种美术工艺品，其制法即于铜器表面上以各色珐琅质涂成花纹，花纹的四周嵌以铜丝或金银丝，再用高火度烧即成。这项工艺始于明代景泰，而且初创时只有蓝色，所以叫景泰蓝。现在虽然各色具备，然而仍然使用以前的名字。因为景泰蓝已变为一种工艺的名称，而不是颜色的名称，据说景泰为宣德之子，宣德重视铜器以及铸冶铜质，景泰在幼年期间耳濡目染，认识极详，且嗜之极深，只是对于铸炼方面，宣德已到达绝顶，没有能力再求突破，就在颜色方面另别辟蹊径，以图出奇制胜。终于有景泰蓝的创制。因为事先对颜色的筹谋极费苦心，所以在成功之后，也极端钟爱，所有御用陈饰无不用景泰蓝制作，种类之多不可屈数，凡瓷料所能制器无不尽有，成化时期继承遗业，未改遗风，仍努力烧制，所以景泰蓝的器物在景泰和成化两朝最为常见。其后经历弘治、正德、嘉靖、隆庆四朝，虽仍然烧制，可是都因循成规，虚应故事，在质量上都不能与景泰和成化年间媲美。万历以后，虽然偶然有烧制，并非象以前设官置厂视为例务，所以以后出品极少。终明代一世，都没能复兴。到清朝乾隆时期，又开始烧制，且品类多，成绩好，虽然不能和景泰、成化时期相比，但是比起弘正以后出品物绝不逊色。现今虽有康雍的器物出现，然而细细考究竟与乾隆所制器物没有什么不同，实际上是乾隆所制，刻康雍年款，却不是康雍制作的。

　　大体上说，明代的景泰蓝胎的铜质较好，多为紫铜胎，体略显厚重，故造型仿古的多，主要仿青铜所用的彩釉均为天然矿物质料，色彩深沉而逼真，红像宝石红，绿像松石绿。此时的丝掐得较粗，镀金部分金水厚。彩釉上大多有砂眼。款有“大明景泰年制”或“景泰年制”，底款，边款均有。

　　清代的景泰蓝工艺比明代有提高，胎薄，掐丝细，彩釉也比明代要鲜艳，并且无砂眼，花纹图案繁复多样，但不及明代的文饰生动，镀金部分金水较薄，但金色很漂亮。

　　民国时期景泰蓝总体水平不及前代，胎体薄，色彩鲜艳有浮感，做工较粗。这时只有“老天利”，“德兴成”，制作的景泰蓝工细，质量好。造型多仿古铜器，或仿乾隆时的精品，款，已都是刻款了。现在景泰蓝的陈设品多，不做实用品。

　　现在的景泰蓝工艺大有提高，造型多样，纹饰品种繁多，已成为我们与国际友人和亲朋好友互相往来的最佳礼品了。

　　国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，该制作技艺经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。 2007年6月5日，经国家文化部确定，北京市崇文区的钱美华、张同禄为该文化遗产项目代表性传承人，并被列入第一批国家级非物质文化遗产项目226名代表性传承人名单。  
制作精美的景泰蓝，要通过以下几个步骤：

　　一、型制作（制胎）：将紫铜片按照图纸要求剪出各种不同形状，并用铁锤敲打成各种形状的铜胎，然后将其各部位衔接上好焊药，经高温焊接后便成为器皿铜胎造型。

　　二、掐丝：用镊子将压扁了的细紫铜丝掐、掰成各种精美的图案花纹，再蘸上白芨粘附在铜胎上，然后筛上银焊药粉，经900度的高温焙烧，将铜丝花纹牢牢地焊接在铜胎上。

　　三、点蓝：焊好丝的胎体经酸洗、平活、整丝后便可上釉了。所谓点蓝就是用金属小铲把各种珐琅釉料填入丝纹空隙中，经过８００度的高温烧熔，将粉状釉料熔化成平整光亮的釉面。如此反复两次至三、四次的上釉熔烧，才能将釉面与铜丝相平，这样就使器皿披上了华丽典雅、五彩缤纷的漂亮外衣。

　　四、磨光：是用粗砂石、黄石、木炭分三次将凹凸不平的蓝釉磨平，凡不平之处都需经补釉烧熔后反复打磨，最后用木炭、刮刀将没有蓝釉的铜线、底线、口线刮平磨亮。

　　五、镀金：将磨平、磨亮的景泰蓝经酸洗、去污、沙亮后，放入镀金液糟中，然后通上电流，几分钟后黄金液便牢牢附首在景泰蓝金属部位上了。再经水洗冲净干燥处理后，一件斑斓夺目的景泰蓝便脱颖而出了。镀好金的景泰蓝再配上一座雕刻得玲珑剔透的硬木底托，更显出景泰蓝雍容华贵、端庄秀美的姿色。

　　随着景泰蓝的不断发展和市场的需要，一些异形产品、实用产品、旅游纪念品以及高、大、精、尖、高品位的景泰蓝大量生产，新品种、新花色、新工艺不断涌现，近几年来景泰蓝行业里出现了脱胎景泰蓝、银胎景泰蓝，画珐琅与掐丝珐琅相结合的景泰蓝、机制景泰蓝、仿日本七宝烧的银晶蓝，以及多种工艺相结合的景泰蓝。特别是多工艺结合景泰蓝尤为突出。这是一种以景泰蓝为主体，然后与牙雕、玉雕、木雕、漆艺以及花丝镶嵌等工艺结合，由于多种工艺巧妙结合，各种材料互相衬托，再加上通体又镶嵌了大量的宝石，更使作品新颖奇特、玲珑剔透，通体散发出珠光宝气。

景泰蓝的作伪
    景泰蓝的主要材料是珐琅。而伪制者多数不用昂贵的珐琅，而用另外的彩 料代替。其伪制的方法是：先制好铜器，再用铜丝作花纹，填入颜色后用火烧。最后用呼咱作旧方法做成出土旧物的样子。颜色的配料一般是向种颜色混在一起。如蓝色，即用银蓝、硬蓝、硬绿、银蓝与黑色泡制；浅绿，则用银蓝、银绿、蛋清黄研成面粉，再将硬黄碎成黄米一样和于其中便可以了。烧成后，再镀金，或用电镀再用火镀的办法，也可镀完后再作打磨，看上去就像划伤了表面的金质一样，或不镀金也可以。至于磨光，用细石不用炭。这些过程做完扣，抹上层杏干粥，使其生锈。经过几十天后，将浮锈抹去，再用油脂擦拭表面，其颜色光润便与旧者没有差别了。

景泰蓝的鉴别
　　从古到今景泰蓝一直是我国传统出口工艺品，日本的齐宝烧就是仿制我国的珐琅工艺，它的釉色亮丽有余，但是不带釉中的掐丝。现在市场上见到的景泰蓝绝大多数为新工艺品，因为景泰蓝工艺从古至今一直没有断过，且产量越来越大。新工艺的景泰蓝价格都不是很高，其最根本的原因就是生产过剩，不太讲究工艺质量，只有少数的景泰蓝制作工艺讲究，掐丝细，釉面光亮，色彩鲜艳而明亮，成为我们与国际友人和亲朋好友互相往来的最佳礼品。旧的景泰蓝已经很少见到，所能见到的大多为清代晚期。清代的景泰蓝工艺比明代有所提高，胎薄、彩釉也比较鲜艳，并且无砂眼，花纹图案也比明代繁复多样，但不及明代的纹饰生动，镀金部分金水较薄，但金色很漂亮。制作好的景泰蓝也有专门的老字号，像民国时期的“老天利”、“德兴成”，他们所制作的景泰蓝工艺极细，保质保量。

　　有一种极易与景泰蓝相混的工艺叫烧蓝，看上去和景泰蓝没有什么区别，称之为“烧蓝”或者“烧瓷”，只是釉面上不掐丝，是北京生产的传统出口工艺品。烧蓝的胎较厚，手头较重，加之绘有民族风格的图案，使烧蓝的价格会更高一些，在收藏烧蓝时要注意选择胎厚重，工规整，造型别致的，胎厚比胎薄的要好，年份旧一些的比年份新的要好，造型与珐琅差不多，有瓶、盘、碗、攒盘、盆景盆等。

　　市场上的景泰蓝新的多于旧的，在收藏中要加以识别，以完整器最好，成对的器物价值会更高一些，不是“1＋1=2”的价格。在存放中要注意保护景泰蓝的掐丝不被破坏，釉面要完整，不要有碰伤，保持釉面的光洁，而新工艺品景泰蓝可以用来做装饰，

　　1.收藏景泰蓝，除了认清年代外，在器型的选择上应以人物、动物为首。从上个世纪的六十年代开始，景泰蓝出现仿制品，主要仿造清代乾隆以后的器物。景泰蓝使用的主要颜料为珐琅色料，伪造者为降低成本，往往用其它色料代替。伪造的一般方法是：先制成铜胎，并用铜丝掐成各种图案，接着将普通颜料研磨后填入灼烧，烧成后镀金，再用细石将表面的硬棱磨掉。各道工序完成后还要在其表面涂上一层杏干粥，使其生锈。数十天后把表面的锈除去，再用胭脂油擦一遍，其颜色和光润程度可与旧器物相混淆，但藏家只要仔细观察，便能分辨真伪。

　　2.景泰蓝以明代的制品为佳，凡是明代的制品，它的质料都是透亮而不发磁，而大绿一色，其透亮则更比他色更为厉害。它的性能与玻璃略同，它的颜色象油绿的翠玉，红色像昌化的鸡血，紫色犹深色的旧紫晶，蓝色类似于蓝腚，白色类似凝脂，浅绿色发蓝，黄色与姜中拧出的浆汁略掺黄米相同，其丝胎皆是黄铜，镀金为大镀，它的器物上均有沙眼。到乾隆时期，无论何种颜色，它的料都是不透亮而发磁，因为明代透亮的料子，到此时已经不再见到了。所以它的丝胎多是红铜，它的镀金亦是火镀，乾隆所制的，以黄白两色为最佳，其黄色黄而发干，与煮熟的鸡蛋黄相同，后来仿制的，多是黄中发绿或发红，与乾隆时的干黄色不相似。乾隆的白色也最难仿制，其中原故有二点：一因其白色与东渠石色没有差异，仿者须用六品顶珠制成，然而顶珠不易得到，一因其白色白而且干，后之作料家虽亦发明一种干料，但烧时不易熔化，相比其他材料，吃火特别厉害，如果不是精良的工匠制作，器物极易受伤。     

1、石英——化学成分是纯粹的二氧化硅（SiO2），又名硅石。这种矿物即使碎成细粉也无粘性，可用来弥补陶瓷原料过粘的缺点。在780℃以上时便不稳定而变成鳞石英，在1730℃时开始熔融。

2、长石——是以二氧化硅及氧化铝为主，又夹杂钠、钾、钙等的化合物。因其所含分量多寡不同，又有许多种类。一般有将含长石较多的岩石叫作长石的，也有以它的产地来命名的。现在把长石中具有代表性的几种和它们的成分列于表1。其中前三种是纯粹的理论成分，后一类则含有岩石中所有的不纯物质。

钠长石与钙长石以各种比例互相熔解，变成多种多样的长石。这些总称为“斜长石”，它的性质依其中所含钠长石与钙长石的比例而定。还有一种和正长石（钾长石）为同样成分而形状稍有变异的，至今也多误传为正长石，其实这种应该叫做“微斜长石”。

3、瓷土（又名“高岭土”）——瓷土（H4Al2Si2O9）是陶瓷的主要原料。它是以产于世界第一窑厂的中国景德镇附近的高岭而得名的。后来由“高岭”的中国音演变为“Kaolin”，而成为国际性的名词。纯粹的瓷土是一种白色或灰白色，有丝绢般光泽的软质矿物。

瓷土是由云母和长石变质，其中的钠、钾、钙、铁等流失，加上水变化而成的，这种作用叫作“瓷土化”或“高岭土化”。至于瓷土化究竟因何而起，在学术界中虽然还没有定论，但大略可以认为是长石类由于温泉或含有碳酸气的水以及沼地植物腐化时所生的气体起作用变质而成的。一般瓷土多产于温泉附近或石灰层周围，可能就是这个原因。瓷土的熔点约在1780℃左右，实际上因为多少含有不纯物质，所以它的熔点略为降低。

纯粹的瓷土（高岭土）存量不多，而且所谓纯粹的瓷土，也没有黏土那样强的粘度。一般所说的瓷土如果放在显微镜下面来观察，大部分带有白色丝绢状的光泽，银光闪闪，是非常小的结晶，这就是所谓纯粹的瓷土。此外，还含有未变质的长石、石英、铁矿及其他作为瓷土来源的岩石的碎片。

纯粹瓷土的成分是：SiO2 46.51%，Al2O3 39.54%，H2O 13.95%, 熔度为1780℃。

陶瓷中最高级的是瓷器。作瓷器用的岩石究竟以哪样最好？由于瓷器必须是白色。因而就不得不极力避免含有使陶瓷着色的铁分。含铁少而以氧化硅及氧化铝为主要成分的岩石有：花岗岩、花岗斑岩、石英斑岩、石英粗面岩以及由这类岩石分崩而成的水成岩等。

这里所说的花岗石乃至石英粗面岩（即在火成岩中也算是含有氧化硅及氧化铝特别多而铁分子少的），都是以石英、长石为主，并含有若干云母及富于铁分（氧化铁）的黑绿或黑褐色的矿物。假若仔细观察这些岩石，便可看到许多像玻璃一般透明的颗粒和像瓷器一样鲜艳的白色或淡红色的颗粒。前者是石英、后者是长石。这四种岩石的化学成分虽然相同，但因为长石与石英等颗粒的大小不同，因而形成了不同的岩石。花岗岩全体是由比较大的颗粒（直径1~7毫米）构成的。石英粗面岩是在看不见颗粒的致密素地中有石英及长石的小粒存在。花岗斑岩及石英斑岩则介乎此二者之间，是在致密的素地内含有大粒的石英。这类岩石构造上的差异，主要在于由熔融的岩浆到冷固的时间长短，其中花岗岩最长，石英粗面岩最短，而花岗斑岩与石英斑岩则是在介乎两者间的时间内冷固的。陶瓷是以岩石作原料，而所以未能具有岩石般的颗粒，其主要原因是，陶瓷原料不像岩石那样在高温下完全熔化，同时所需要的冷固时间也较短，这是天然岩石与人造岩石即陶瓷间的最大区别。有时与石英粗面岩同样成分之物，以熔融状态流到地面上而骤然冷固，这样形成不含有像上述岩石那种用肉眼可见的石英、长石等颗粒，而形成全体一样的玻璃，即是所谓黑曜石和重晶石。由此可见岩石与陶瓷的本质相同，只有天工与人工的差别罢了。

在花岗岩中含有二氧化硅特多的是半花岗岩和伟晶花岗岩。前者的长石与石英等的颗粒细小，后者则由特大的长石及石英的颗粒形成。其中有的在某部分集中了同样物质，而变成纯粹的石英脉，或纯粹的长石脉，也有的转变为半花岗岩（有些地方就用原来的半花岗岩作为陶瓷原料）。

釉的本质及成分

当我们看到一件陶瓷器的时候，首先引起注意的与其说是它的造型、式样或坯体，毋宁说是罩在陶瓷表面上的釉。假如瓷器上没有挂釉的话，恐怕无论它的造型如何美、式样如何新，也会失掉这件瓷器的魅力。固然我们夸说陶瓷是一种火的艺术，靠火的作用产生了各种变化，但主要还是釉在火中起了变化。

釉与坯同样是由岩石或土产生的，它与坯的不同点，只是比较容易在火中熔融而已。当窑内烈火的威力使坯达到半熔时，必须使釉的原料完全熔融成液体状态。冷却后这种液体凝固而成一种玻璃，这便是釉。

但是，釉一旦被涂到陶瓷坯体表面，就和玻璃大不相同了。因为当釉熔融时，它就同制品的坯体发生相互作用，形成中间层，这一中间层使得从烧结的坯体以迄于釉的玻璃状的外表部分逐渐发生转变。釉层的厚度虽然通常总共只有坯体厚度的1~3％，可是它会强烈地改变制品的热稳定性、介电强度和化学稳定性，以及其他的许多性质。

制釉有两种方法：一个是把土或岩石原样不动地调合来用。另一个方法是将土或岩石混合用火使之熔融，然后骤然冷却作成玻璃，名之为“熔块”。这样作成的釉要碎为细粉混入水中，使之成为有粘性的汁液用来挂坯。如果这种浆粘力不足而不易附着在坯上时，可以在浆内混入糊精、甘油或其他有粘性的有机物质，例如海带的浆糊等。有的坯体露天干燥后立即挂釉，但也有预先在800~900℃低温下煅烧，即所谓素烧后才挂釉的。

前一个方法叫作“生坯挂釉”，在我国多有使用。而国外瓷器则一般是用后面所谓“素烧”方法。因此，对一件瓷器的鉴别，首先看它是生挂还是素烧，便可大略知道是中国所制或国外所制。不过这也只能作为一种较为便利的线索，当然为一般精通陶瓷的人们所熟知。有些日本仿制的我国古瓷，故意作成使人一看便认为是生挂的样子，如果只靠这一点便作决定，往往是很容易上当的。

挂釉时，若是素烧坯，普通多是很快地把它放入调好的釉汁中立刻就提出来，这样釉便吸着在坯的表面，和用刷或笔涂的一样匀平。若是茶碗一类，就要夹着碗足很快地放进釉中，急忙上下两三次，叫作“浸釉法”。若是庞然大物，可以用杓子一类东西盛釉从周围溜挂，一般叫“浇釉法”或“溜釉法”。

生坯挂釉时，若是里外一次挂釉，很容易使坯体破坏，所以要在里面注釉并加以转动，待干燥后外面再行浸挂或溜挂。也有用刷和笔来涂挂的，这种方法多用于色釉，例如明朝初期的青花器足内往往出现刷纹，可以看出是曾经使用过这种方法。此外，虽还有“喷挂”的方法，但是主要用于极大或极薄的器物上。例如所谓“脱胎器”似乎能够透视的薄瓷器，就是除去使用这种方法以外别无其他挂釉法的。这种方法是：先在里面喷上釉，干燥后将外面的坯体削薄，然后再喷釉在外面。如宋代有名的郊坛窑的作品，就是坯薄釉厚，甚至釉的厚度竟有坯的一至三倍左右。若仔细观察这些作品的碎片，显而易见是挂釉两层至三层的，所以说这类瓷器大约使的就是喷挂法。再如康熙时代的桃花红便与郎窑红不同，根据当时住在景德镇有名的旦特克尔氏信中所载，也是用“喷釉法”作成的。

景德镇的瓷器多是在挂釉以后方将器足削去。相反，日本瓷器都是在全部成形后再挂釉。所以细看江西瓷的外足釉与坯的分界，釉是以锋利的切线断然而止的，这一点与日本制品迥然有别。古瓷中明代制品多留有削足的痕迹，而清代所作除劣等品外，大都在切削过的足端用濡笔或布加以揩拭，因而足底面总是带有一种柔软、滑润之感。试看清代瓷器中有仿明代制品很相似的，但从未见有模仿这种削足之癖。有时虽然很难用肉眼判断，然而如果用放大镜一看便可大体了然。当我们鉴别明瓷与清瓷的时候，固然一般都可由它们的器形、釉色以及图样等各方面综合来看，不过有时也会陷于迷惑而莫知所是。此时如能注意一下这种削足之癖，便会成为鉴定上的一个有力线索。

凡是挂釉的陶瓷坯体入窑煅烧时，坯与窑中所含的水分和其他挥发物需要散失而开始收缩，同时坯体受热又产生热膨胀。当到在一定温度时，坯体内一部分成分开始熔化生成液体填补坯体内的孔隙而再度收缩。而釉也产生热膨胀与收缩。当釉的收缩比坯的收缩大时，釉上便生出裂痕，当釉的收缩比坯小时，容易产生“脱釉”。有些挥发物在温度较高时才开始挥发，为了防止釉熔化以后还有气体外逸，产生气泡，所以在釉开始溶化以前烧窑的温度不要急速提高，要慢慢地煅烧，以待气体出尽，这样在气体出尽以后再升温，直到釉完全溶化。假如此时升温过急，就容易产生坯泡或釉泡。

要选配一种能和制品坯体很符合的釉，实际上并不是一件容易的事情。如苏联E.N。奥尔洛夫(Op Ob)院士曾经指出，选配釉的主要困难如下：

（1）釉的易熔性造成了它的流动并被坯体所吸收（假如坯体在釉熔融中仍具有大的气孔率时）。就是这种作用，使得烧成要在远超过釉的熔融度下进行。

（2）假使所选的釉是难熔的，那么它就不会形成带有光泽的平滑的表面，而是被小的突起和凹陷所覆盖，使得釉色黯然无光。如果烧成温度低于要求时，虽是正确配成的釉也得到与此同样的结果；

（3）若是釉具有比坯体大得多的膨胀系数，那么当冷却时，它压缩得比坯体更猛，结果就出现巨大的内应力，这种内应力会导致在釉层上形成龟裂（如为薄胎制品时），或甚至使坯体破坏；

（4）如果釉的膨胀系统比坯体小得多，将会发生相反的现象，即当冷却时，釉比胚体收缩得较慢而发生剥离现象。因此，当选配釉时，必须力图使釉和坯体的膨胀系数尽可能地相符合，而釉的熔融温度则必须与坯体的烧成温度相适应。

假使我们把雪与砂糖混淆起来，在这种情况下，无论弄得如何细，砂糖仍是砂糖，雪仍是雪，两者有着显然的分别。可是如果加热使雪变成水，而砂糖也熔化在里面的时候，就会成为一种既非雪又不是糖的新物质。陶瓷的釉恰好与这个例子相似。就是说，任凭怎样地把岩石碎成细粉而加以混合，也不会有什么变化。若是经过加热，矿石和岩石的粉末就会熔融成一个整体。这便是玻璃，用来施挂在陶瓷坯上，特意给它取个名字叫做“釉”。不过，雪与砂糖混合溶化后只产生形态上的变化，而岩石混合熔化后不仅形态改变而性质也完全改变了。

在制釉时，硅酸是釉的主体，而盐基则作为媒熔剂，主要的盐基是：氧化钠、氧化钾、氧化钙、氧化镁以及氧化铝等。氧化铝为中性则因情况的不同，有时起酸的作用，有时起盐基的作用。

釉料的着色剂有铁、铜、钴、锰、金、锑以及其他金属，此外，还有含磷酸钙[Ca3(PO4)2]的，不过这种原料只要稍加一些在釉里，就会多少消失釉的光泽。 这是要混在植物灰中而进入釉内的，像羊齿草类就是含有磷酸钙特别多的植物。景德镇所用的是一种名为“凤尾草”的羊齿植物灰。

灰中含有多量的硅酸（SiO2），因此用灰就必然会带有硅酸。而灰中尤以禾本科植物的灰含硅酸较多。当需要硅酸时，就特意来利用稻壳灰或草木灰。

氧化钙在釉料中是助熔剂，可以降低釉的熔融温度，使之在较低温度下玻化。釉中需要的氧化钙，现在主要利用石灰石（CaCO3），从前却多用植物或谷壳与石灰混合煅烧成灰，俗称“釉灰”，这种灰约含30~50％的氧化钙。据我国有些科学工作者对古陶瓷所作的分析结果看来，早在公元前16~11世纪的商代就已制成石灰釉。其中氧化钙的含量多介于16％至20％之间。到南宋时期以后又改用了石灰——碱釉。

钠、钾在岩石和土内的含量较少，因此也有利用灰来获取的。草木灰溶于水就是灰水，如果加以煮炼便会得到白色粉末，其中含有多量氧化钾。如煮炼海草灰的水溶液时，便可得到氧化钠。而现在陶瓷器坯釉原料中需要的钾、钠，主要来源是利用长石。

氧化镁有的取自菱苦土矿（碳酸镁）和白云石（碳酸钙、镁），也有利用滑石（硅酸镁）的。因我国的石灰石往往含有多量的碳酸镁，所以在我国陶瓷中使用石灰时，自然就会加进了镁的成分。

铅和锌过去是用天然出产的碳酸铅（白铅矿）及硅酸锌（异极矿），而现在多用纯粹的氧化铅或氧化锌来配釉。

至于氧化硅和氧化铝，因为是构成土和岩石的主要成分，在使用这些原料时已经自然含有不少。除非特别需要氧化硅时，才利用纯粹含硅的石英。我国宋朝有名的汝窑，据有的书中记载说是使用玛瑙。其实玛瑙也是一种纯粹的二氧化硅，与石英的构造稍有不同。虽然有些人不免怀疑是否有过特意使用这种珍贵品的事实，但仔细想来，一般所出的玛瑙并非全部可用作装饰，剩下的无用部分仍可以用作釉料，例如，现在景德镇就有利用玛瑙来配制颜色釉的。

上面所说的草木灰或谷灰，含有多量的二氧化硅，同时还含有少量的氧化铝、氧化钙、钠、钾等，再与石灰混合配以适量的瓷土就可作成釉。我国古代陶瓷中有些就是由窑灰的自然降落积在坯体上而化合成釉的；也有故意多挂灰而使其自然成釉的；此外还有挂以灰浆而成釉的。尤其后来才发现。只用灰不但容易流釉，而且发生皱纹或出现斑点，或因钙结晶成斑而无光泽，结果感到十分乏趣。于是逐渐留意到混用石英或长石之类含有硅酸较多的物质时，便没有这种缺点，因而发明了长石釉。如唐朝的邢窑、越窑，宋朝的定窑、影青，汝窑、龙泉窑和明朝的景德镇窑瓷器等，都是由此逐步发展而成，它给予东方乃至整个世界人类以莫大实惠，是无庸讳言的。

陶瓷化妆法

多数的瓷器是在坯上直接挂釉，但也有先在坯上挂以化妆土而后再挂釉的。我国古来华北一带的民窑差不多都是沿用这个方法。

在制作陶器时，有的坯面粗糙，有的烧成后坯面出现污点，或是坯体烧成后颜色不好。为了弥补这些缺欠，使人一见好象纯白色的陶器，或者便于充分显出透明的釉色，就要用精选的铁分少的白色瓷土细密地挂在坯上，这也可以叫作“化妆法”。

我国古时的一部分彩陶、唐三彩和过去被认为是邢窑的白瓷，以及磁州窑与早期定窑的出品，都是挂有化妆土的著名陶瓷。高火度的石灰釉瓷器，根据目前出土的标本残片看来，在某些隋代青瓷中也发现有使用化妆土的现象。但在唐代河北临城的邢窑和曲阳窑的一部分白瓷精品多是精选原料，已经没有挂化妆土的必要。在宋代磁州窑系统中，有在化妆土上剔刻图样的。另外也有用化妆的粘土在器物表面画上白色图样的。这种粘土，磁州谓之“白碱”，因其缺乏粘性，也有混以酸性成分多的长石类，而使粘性增加的。又因其熔融点过高，所以也有混以长石使之降低熔点的。

明朝善于在青色琉璃釉或柿红釉上描画白色图样有所谓“堆花”的，也是用白碱类的稠液和挥发性溶剂一类的东西在器物上描画图样。还有所谓“法花”的。即在图样周围用粘土作边线，这又是白碱的另一种应用了。此外，如造型极大的壶和复杂的器物等，都是在作成两三段之后把它们一个个接合起来的，这种接合用的糊，就是白碱。试看明朝所制的壶或花瓶，虽是极小的东西，也由两三段接合而成。但是清朝的制品，即或是相当大的器物，普通仍是用辘轳一气拉成。这一点在区分两个朝代的器物时，是个非常有用的线索。例如雍正时代所仿的明朝瓷器，无论其铭款如何逼真，然而一般很少有能仿至这种接合状态的。

火的作用

烧窑时由于温度的上升速度、火焰的性质以及冷却方法等之不同，虽用同样的原料在同一温度下烧制，也会出现各种不同的结果。所以说烧窑这件事，窑内自不用说，就连风向和气压的变化。乃至空气的温度各方面，都必须充分加以注意。

如何使这种温度能够按照自己的意图而上升，并且能善于巧用火焰，这在烧瓷技术当中是最重要、最困难的。因此，在从前烧窑工人中间流传着所谓“一烧、二土、三细工”的谚语，而且过去曾有许多窑厂保持着在烧窑前先供酒祭神，然后再点火的迷信习惯，如今不少古窑址仍有窑神碑、庙的遗存便是左证。现在当然可采用科学方法进行烧窑了。

一般说来，烧成的温度在最初较低，到后来由于从无窑到有窑，又因为窑的结构逐步改进和烧窑技术的发展，所以烧成温度逐渐提高

下面谈谈在烧陶瓷器时金属与氧的关系，以及因此而产生的颜色的变化。差不多所有的金属在某种特殊的状态下，都以一定的比例与氧结合，而生成一种新的物质，这种现象便叫作“氧化”，这种物质叫作“氧化物”。如果使用和这个相反的某种方法，从氧化物中把结合着的氧取出一部分或者全部，作成比以前所含氧的比例减少，或是恢复到完全没有氧的原来金属状态，这种现象便叫作“还原”。

铁为地球上最多的物质之一，大概一般的岩石和土中都有它的存在，从而陶瓷器的原料中几乎没有不含一点铁分的，完全不含铁分的原料极难得到。因此自古以来便利用这种铁作出了各式各样的颜色，即使说釉色的半数以上都是由铁作成的也未为不可。

铁是在铁1对氧0.286或0.43的比例下与氧结合的。在第一种情况下产生的叫做“氧化亚铁”（FeO），呈青绿色。后者叫做“三氧化二铁”（Fe2O3），呈黑褐色或赤色。此外还有由氧化亚铁与三氧化二铁等量混合而用Fe3O4化学式来表示的，这就是黑色的所谓“磁铁矿”。

铜对于釉的着色来说，也不次于铁而现出各种颜色。无论是中国或日本的古代釉色，都离不开铁和铜的范围。铜在铜1对氧0.126或0.253的比例下与氧结合。前者叫做氧化亚铜(Cu2O)，呈赤色，后者叫作氧化铜(CuO)，呈绿色。所谓“绿青”乃是碳酸铜。特别是在中国和日本的陶瓷器中，铜作为氧化亚铜而存在的很少，多含有单纯的铜或氧化铜。

一般用来增减与釉中所含的铁、铜等金属结合的氧的比例方法，是在烧陶瓷器时增加或减少入窑的空气。如果使窑的通风良好而加以燃烧，空气中的氧便与木柴或煤中的碳结合变为碳酸气。但是这时氧还有剩余，因为釉中金属在高热下极容易发生变化，所以剩余的氧便容易和这些金属结合起来。例如釉中有铁和铜或氧化亚铁、氧化亚铜等存在时，氧便与之结合而成氧比例较多的三氧化二铁或氧化铜。当如此充分地供给氧而燃烧薪炭时，附近的物质便与氧结合，用化学的语言来说便是“氧化”。所以把这种状态的火焰叫做“氧化焰”。

相反地在烧窑时如果不给与充分的空气，便会由于缺氧而在窑内产生一氧化碳与碳化氢等。因为这些气体与氧化合而变成碳酸气的倾向很强，若是空气中残留着氧，便立刻与氧化合成碳酸气。但如果空气中的氧不足时，就会夺取结合在釉内金属中的氧而成碳酸气，并且把釉中的氧化金属变为含氧比例最少或完全无氧的物质。例如含有三氧化二铁或氧化铜时，便会夺去其中的氧而变成氧化亚铁或氧化亚铜。乃至没有氧化的铜。用化学的术语来说，也就是把氧化物还原了。这样与煅烧的物质相比，通风不良的煅烧方法即是使用缺少氧分的烧法时，由于从薪炭或煤中所生的煤气发生还原作用，所以把它叫做“还原焰”。

孙武，字长卿，即孙子，春秋未著名军事家。齐国人。曾与伍子骨率吴军破楚，五战五捷，攻入楚国郢都。北威齐晋，南服越人，显名诸侯。

　　孙子一生对后世最大的贡献是他的军事著作《孙子兵法》，它是我国现存最早、也是最杰出的兵法，历来被称作“兵经”。这本书总结了春秋末期及其以前的战争经验，比较系统地涉及战争全局问题，总结了若干至今仍有科学价值的作战指导原则，是不朽的军事名著。对后世产生了广泛而深刻的影响，哺育了我国一代又一代军事家的成长。“治世之能臣，乱世之奸雄”的曹操专门为本书作著，他的《孙子注》颇为后人称道。唐太宗、宋仁宗、明代大儒王阳明、丞相张居正、清人朱墉都曾力主学习此书。毛泽东早在一九三八年在其名著《论持久战》中高度评价《孙子兵法》，称赞书中理论“知己知彼，百战不殆”是科学的真理。现在，《孙子兵法》已被翻译成十几种文字，传到世界各国。除了军事领域外，它还被运用到外交活动、企业管理、市场竞争、体育竞赛等方面，成为世界人民最喜爱的读物之一。

　　然而，这样一本旷世奇书，在广泛流传的同时，它本身的许多疑点也吸引着越来越多人的关注目光。

　　首先，《孙子兵法》的作者是谁，就是一个令史学家疑惑不解的问题。《史记·孙子吴起列传》记载，春秋战国时期有两个“孙子”，一是春秋后期吴国的将军孙武，一是战国中期齐国的军师孙膑，他们各有兵法传世。《汉书·艺文志》“兵权谋家”记载有《吴孙子兵法》和《齐孙子》两种，唐代训诂学家颜师古注前书的作者是“孙武”，后书的作者是“孙膑”。然而后世所能见的只有《孙子兵法》一部，据说孙膑的兵法书自东汉末年以后就失传了。

于是，自宋代以来，就有许多人开始怀疑和猜测《孙子兵法》的作者。有人根据《孙子兵法》阐述的多是战国时代的情况，认为此书源出于孙武而完成于孙膑，因为书中有大量关于战国时期的内容，在春秋时期的孙武是不能预测到他死后之事的。还有一些人干脆主张孙武在历史根本不存在，《孙子兵法》是孙膑所作。公元1200年，南宋的军事研究者叶适就下了这样的一个结论：孙武并无其人，“其事其书皆为纵横家作伪”，他是这样质疑的：如果孙武像世人传说的那样“南服越人、西灭强楚、北威齐晋”，为什么没有被升为卿大夫？在举世公认的权威史书《左传》中，为什么没有关于孙武一字一句的记载？叶适的观点在当时掀起巨大波澜。影响巨大，直至近代。

　　另外还有几种孙武与他人“合一”的说法。一为“武伍一人”说，清朝中期的山东文人牟庭认为：《孙子兵法》是伍子胥的作品，“武”不是孙武的名字，而是《孙子兵法》原来的书名。一为“武膑合一”说，该观点认为孙武和孙膑是同一个人，孙子名武，膑是他的绰号。由于孙子在吴、齐两国都呆过，司马迁没能分辨出来，就误以为是两个人，将二者记载于《史记》之中。

　　纷纭离奇的争论一直到建国后才见分晓。1972年山东临沂银雀山发掘西汉墓葬，出土了大批竹简，包括《孙子兵法》和《孙膑兵法》。这一发现不仅使失传了1700多年的孙膑著作得以重见天日，而且证实了《史记·孙子传》和《汉书·艺文志》关于两个孙子有两部兵法的记载是正确的。

1972年４月在银雀山西汉一号墓出土了《孙子兵法》十三篇竹简、《孙膑兵法》十六篇和佚文五篇竹简。银雀山汉墓竹简的出土，对于我国军事史、文字学、古音训、古简册制度及古代历法的研究，均有重要价值。

　　　尽管如此，仍有一些学者认为，《孙膑兵法》的发现还不能证明《孙子兵法》就是春秋末年的孙武所撰，主要有以下几大疑点：第一、《孙子兵法》的许多用语都是战国时代流行而春秋时所未见的。如“形名”、“霸王”等；第二、《孙子兵法》记载用兵数动辄十万，但是春秋时期即使是大国用兵也不过二、三万人，只有到了战国中期，才有用兵十万至数十万的记载。第三、《孙子兵法》所谈的战术多为运动战，主张深入敌后，长距离的调遣。这些都是战国时代的打法。第四、《孙子兵法》言兵，由“将”独当一面，这一军事格局是战国时期的写照，春秋时的战争一般都由国君亲自统率军队出征。第五、《孙子兵法》有关于苏秦的记载：“燕之兴也，苏秦在齐”，而苏秦活动的时代当战国中后期，在孙武之后约200年。这些疑点不能正确解释的话，要断言《孙子兵法》系孙武所作，似乎有失偏颇。

　　其次，《孙子兵法》究竟是八十二篇还是十三篇，这也是史学家和军事学家苦苦探索的问题。《史记·孙子吴起列传》两次提到兵法“十三篇”：一是吴王阖闾说“子之十三篇，吾尽观之矣”。二是“世俗所称师旅，皆道孙子十三篇”。《吕氏春秋·上德篇》记载“孙武，吴王阖闾之将也，兵法五千言是也。”这里的“五千言”也是指“十三篇”。曹操《孙子略解序》中称：“孙子者，齐人也，名武，为吴王阖闾作兵法一十三篇。”这些记载都说明《孙子兵法》只有十三篇。“八十二篇”之说最早出现于《汉书·艺文志》，作者班固认为《吴孙子兵法》共八十二篇、图九卷。到汉成帝时，任宏论次兵书，定著《吴孙子兵法八十二篇》。有一种观点认为《吴孙子兵法八十二篇》传至东汉末年，曹操认为世人对《孙子兵法》“失其旨要”，于是删掉了其中69篇，只注“十三篇”，这就是现今所说“十三篇”的来历。

　　但是《吴孙子兵法八十二篇》的真伪性令人怀疑，“八十二篇删减说”也就没有多大的说服力了。1996年9月，新闻传媒报道在西安发现了《孙武兵法》八十二篇抄件，全世界为之震惊！抄件持有者张敬轩是清光绪时进士、晋陕名人张瑞玑之孙。光绪三十二年(1906年)，张瑞玑被调任陕西韩城知县，在赴任途中，他慧眼识宝，用重金买下了《孙武兵法》八十二篇图九卷汉简。1923年，张瑞玑辞职回家专门研究整理这些汉简。张瑞玑去世后，其子张联甲遵照父训，终将此书竹简整理成册。“文革”时期，张联甲恐汉简兵书“惹祸”，采取“毁简保兵法”策略，主动将竹简烧掉。在“红卫兵”监督疏忽时，从火中抽出一捆即将点燃的竹简(即“八十二篇”中的第三十一篇)，从而幸运地保存了一件汉竹简原物和张瑞玑父子书理竹简的墨迹手稿。如今，这些珍贵的保存在了张家第三代张敬轩手中，被称为“中华民族灿烂的古文化宝库中崭新的华章”。

　　如果这些文物被证属实，那么《孙子兵法》应该是八十二篇而不是十三篇，然而这则轰动一时的消息没过多久，就遭到很多人的质疑。许多历史学家和军事专家从科学的角度进行考证，结果发现漏洞百出.

　其一，张瑞玑之后的身世是否属实？据考证，张联甲与张瑞玑根本无血缘关系，所谓张联甲是张瑞玑的儿子之说纯系捏造。这就使“张氏三代护国宝”的故事不攻自破，汉简来自“张氏家传”的说法也就成为无稽之谈。其二，从科学的角度分析，竹简在没有科学储藏条件的情况下，在地上经历二千年而不腐是不可能的，何况是经历了那么多折腾而保存完好。其三，张敬轩拿出的所谓抄自其父于“民国十二年”的抄本原件，据专家考证，实际上是抄于20世纪70年代以后，这说明抄本也不是真品。其四，先秦著作一般不是出自一人之后，大多为同一派系的人累世完成。即使是《孙子兵法》“十三篇”，也可以看出有后人增益的成分，何况是篇幅更多的“八十二篇”！而据张敬轩介绍，孙武不仅独立完成了八十二篇巨著，还用自己的名字命名为《孙武兵法》，这也存在着许多的不合常理之处。

　　总之，新发现的《孙武兵法八十二篇》，无论从发现过程上还是从内容结构上，都存在了许多的可疑之处，其可信度也是让人持保留态度的。因此《孙子兵法》的“八十二篇”与“十三篇”之争仍在持续，悬案仍未解决。人们希望尽快看到被张敬轩收藏的八十二篇手抄本全文，只有这样，才能尽早的揭开历史迷案，给这场争论划上一个完整的句号。

裁缝即将推出《历史密码Ⅱ：解读十大历史另类面孔》，将一如既往的在博客上推出，欢迎朋友们继续支持，同时也不忘更新第一部，交叉进行～

文人英雄的虚伪面孔：十全十美不是诞生于幻想的虚构中，就是衍生于偏激的头脑中，在严肃的历史面前，没有一个人是完人，哪怕他是名垂青史的千古英雄。忧国忧民的杜甫，是否真的为了国家而痛心疾首呢？宋代的大科学家沈括，他的人品是否同学问一样过人呢？“精忠报国”的岳飞，是否也有失误的时候呢？敢于面对历史，就要敢于全面的面对每一个历史人物，面对他们的功绩，面对他们的缺陷。
帝王后妃的糜烂面孔：当爱情与等级地位结合在一起的时候，我们坦然地接受了皇帝拥有三宫六院七十二妃，王候妻妾成群。权力的无拘无束必然带来个人欲望的无限膨大，在正常的婚姻不能满足需要之后，乱伦就在高墙深院内上演。汉惠帝与他的侄女结为夫妻，这是出于无奈；刘子业和他的亲姐姐，这是贪淫成性；武则天收纳男宠，这是皇权使然；宣姜姐妹淫乱宫廷，则是爱情与欲望双重扭曲的结果了。
天灾人祸的血腥面孔：如果灾荒和瘟疫是不可避免的自然因素，如果战争是难以扭转的历史趋势，那么各式各样的专为杀人设立的刑法器具，则见证了人性中最黑暗的一面。中国古代刑法中以宫刑、刖刑、斩首、腰斩、绞杀、梳洗、烹煮、剥皮、凌迟、车裂而骇人听闻酷刑的十大酷刑，不仅惩罚了盗贼奸凶，也屠戮了无数的英雄豪杰。每当悲剧上演，无不令人扼腕叹息。
文明征程的遗失面孔：记载成为历史，遗忘也成就历史。在历史的背面，许多名垂千古却语焉不详的记忆得到重拾。神秘的华佗医术、遥远的青铜器铸造、千年佳酿的酿制储藏，带你进入一个个曾经被遗忘了的角落。
……  
我们未曾生于那个时代，自然不可能真正的感受和理解每一个时代。透视历史的多重面孔，却能为我们提供认识那个时代的全新的视角。

这就是汉高祖，在儒生的帽子里撒尿，对着文人骂娘。文化在他的眼里简直就是臭狗屎，读书人不是号称知书达理吗？刘邦这个小亭长出身的“大老粗”偏偏要奚落一番。他确信：打江山靠的是真刀真枪，耍嘴皮子屁用不顶。刘邦几乎是在对文化的自卑、对战争的自负等复杂心态中，在那个倒霉的书生帽子里撒尿的。
    两人再次见面，也好不到哪儿去，刘邦硬说“未暇见儒人”——干脆就是没空。郦生则投其所好，不得不放下读书人酸文假醋的臭架子，心甘情愿将自己“矮化”成了刘邦当初那种小地痞。他谎称自己是“高阳酒徒”。结果，“沛公雪足杖矛曰：‘延客入！’”这样死气白赖地给皇帝做事，何苦呢？想必是建功立业的“宝”都押在这个“长亭小吏”身上了。不错，刘邦得天下、治天下，一天也不能缺少文人，但是，他到底还是老粗出身、更爱枪杆子；灵魂深处，他确实看不上那些斯文、酸腐的家伙；用，也是权宜之计。
　　即使皇帝本人对艺术抱有好感，也扭转不了文人的命运，柳永又是一例。他是最富诗人气质的人物，做举子的时候，流连于汴京、苏杭等地的“曲坊”，常年往来于乐工歌妓之间。不想，词填得越好，名声却越臭。好容易在宋仁宗景祐元年（1034年）考取了进士，皇帝身边的人却不买帐，还说了他一大堆的坏话。宋仁宗心动了，也感到长期混迹于勾栏茶肆的文人靠不住，毕竟朝廷用人是德第一，才第二，有没有这个填词唱曲儿的官员，与江山社稷无碍。最后，皇帝便戏谑道：“且填词去。”就这样，柳永梦寐以求的功名毁了，古典文学史上才多了一个“奉旨填词柳三变”。（下图：博学多才的纪晓岚被乾隆皇帝蔑称为“倡优”）

　还有最典型的例证——纪晓岚，他是乾隆年间的进士，做过协办大学士兼礼部尚书，又是《四库全书》的总纂官，一本《阅微草堂笔记》可与《聊斋志异》媲美。民间传说把他描绘成乾隆面前博古通今的“风流才子”和说一不二的大红人儿，其实，满洲皇帝对汉臣仍然是一脸的瞧不起，多才多艺反倒增加了被蔑视的砝码。乾隆皇帝并不拿“风流才子”当宝贝儿，从一件不大的案子就能看得清清楚楚。（下图：身着汉装的乾隆皇帝）

 江浙学政尹会一曾上书劝谏弘历，尽量减少南巡的次数，因为“民间疾苦，怨声载道”，问题已经相当严重了。纪晓岚也在一旁帮腔，向皇帝渗透江南财力枯竭的事实，乾隆则直言不讳地正告纪昀：“我看你在文学方面有一些根基，才赏赐了一个官儿作，其实，不过是当作娼妓和戏子一样豢养罢了，你怎敢得寸进尺，妄议国家大事呢？”乾隆重复的是汉武帝说过的话，《资治通鉴》对帝王“蓄倡优”的出处有明确记载。
　　乾隆“蓄倡优”与谋臣“论国事”的距离是多么遥远，角色的认同是多么格格不入。的确，“宦海沉浮，非书生所宜。”
    古罗马有明文规定，奴隶在没有任何过失的情况下，每年定期接受一百鞭挞，为的是提醒这帮奴隶，不要忘了自己的身份。中国文人的痛苦正是，沉湎于君主的“礼贤下士”、幻想着个人的建功立业，结果总是摸不透东家的好恶、看不出主人的眉眼高低，坐冷板凳、吃闭门羹，到头来，仕途惨淡，诗词歌赋却堪与青山共久留。不过，“失之东隅，收之桑榆”，得失相抵,倒也公平合理。

　　主要的困难是：这样复杂繁重的问题，用四千字的简略讨论，最容易流为空泛，流为推理中简单公式的谬误（fallacy of tabloid formula）。

　　在这种可能的空泛和谬误面前，我仍愿做一次尝试。我希望我能在复杂繁重的思想戈登结（Gordian Knot）上，砍下一刀。并且就凭这一刀，劈开中国思想的"核"。

　　两千五百年来，中国思想界的烂摊子，从来没有彻底的打扫过。层层累积这个烂摊子上的文献典籍，至少有二十五万三千种。对这个浩如烟海的重担，我们一定要问：这些遗产，对新时代的我们说来，究竟有些什么积极的意义？换一种问法是：这些遗产，能不能帮助我们，使我们在这新世界里得到好处？

　　这是每一个爱国的知识分子所关心的问题；也是他们想要求得答案的问题。

　　对这个答案的揭晓，我们的上一代已陆续偿付了重大的首先，他们从"万国衣冠拜冕旈"的陶醉中惊醒。然后，他们用好奇的眼光接受了"奇技淫巧"：戴起了眼镜，挂上了闹钟；进一步，他们很不愿意的说出了"中学为体，西学为用"；最后，在义和团的热血凝固以后，在洋鬼子的"文化侵略"生根发芽以后，我们的上一代退守到最后的马奇诺，在这条防线的壕沟里，他们用美援做营养，高谈民族文化的精英。

　　这种演变，是开始跟洋鬼子打交道的人绝没想到的。当年的封疆大吏（胡林翼）第一次看到外国的轮船，对西方文化突然感到恐惧，恐惧得"勒马回营，中途呕血"。可是今天呢？

　　今天的封疆大吏不恐惧了，他们若要做固有文化的孝子，只消"勒'汽车'回家"就够了。他们在把孔回来，即使"中途呕血"，也有留美医师赶来急诊，急诊以后，他们仰在沙发上，衔着吕宋烟，放心他说着风凉话："何必找西医呢？其实一副中药就行了！"

　　任何曾为文化奋斗而做了烈士的人，他们在九泉之下或九重天上，都会死不瞑目的质问："难道这就是中国文化的矛盾结局么？中国文化难道就是用来点缀或用来串假戏的么？

　　中国文化难道真的不能适应新时代的潮流么？"

　　文化烈士的质问和文化孝子的言行，已经逼得我们要觅取新的答案，换句话说，我们上一代所陆续揭晓的答案，都不是我们所能满意的答案。

　　几年来，我以一个关心中国思想趋势的人的身分，很想给这个新的答案求得解答。在白天、在深夜，在活着的中国人的嘴上、在死去的中国人的书里，我练习呼吸中国人所呼吸的空气--一种令人窒息的空气。呼吸的结果，我发现这种空气里的"二氧化碳"，已经超出了百分之四的比例。换句话说，空气中所以有这么多的害人的"二氧化碳"，因为它们不是新鲜的，是被两千五百年来的人呼了又吸、吸了又呼过的。于是，我才恍然大悟--两千五百年后的中国人，呼吸着两千五百年前"孔子时代的空气"，这怎么能够生活？怎么能够不糟糕？

　　我这里写"孔子时代的空气"，我的心情是不痛快的。因为在我看来，中国的文献典籍，不要说有二十五万三千种，就便是有五十万六千种，它的主流，也不过是以孔子的呼吸为呼吸的。如果一定要分出些大同小异，我认为有三个系统足可以囊括了：泛孔系统

　　"泛孔系统"是中国思想的"正宗"，它的特点当然是"子曰"、"诗云"、"圣人言"的逻辑。在这个系统里面，一个人，不论说话、放屁、写文章，都要先顶上孔子的帽子才开始。因为只有这样，才能如方东树所说的，"得圣人之真"。于是，你戴着孔子制帽厂的帽子骂我，我也戴着孔子制帽厂的帽子骂你，闹做一团，大家都咬定自己说的才是真正的"圣人之真"。

　　事实上，孟子口里的"性"，并不是孔子口里的"性"；程颢口里的"仁"，也不是孔子口里的"仁"；康长素（有为）口里的"素王"，更不该属于孔子的，孔子生前死后都整天吃荤，哪里还是什么"素王"？康长素自己"长素"，才真正是"素王"。

　　所以，"圣人之真"云云，早就在中国人的脑袋里打了转，大家都分别来了一番加工或改造，故同一个孔子，刘邦可以利用，董仲舒也可以利用，其他的人自然也可以利用。

　　所以，真正的"圣人之真"，甚至可能不是一万一千七百零五个字的《论语》，当然更可能不是《中庸》、《大学》了。可是谁能想到，光在《大学》中的一个抽象名词--"格物"，就聚讼纷纷，有七十多种说法。请看"圣人之真"，"真"在哪儿？

　　所以我说，所谓"泛孔系统"，并不一定是孔子的原装系统，它是代孔子立言的系统或托孔子说话的系统。这个系统笼罩了两千五百年来的中国思想界，在它里面虽然有孟子派和苟子派的对立，有今文派跟古文派的争执，有儒、道、佛的混同与吵架，有理学和反理学的斗法……其实全不妨碍这一系统的确立，原因很简单--他们都戴着（正戴着或歪戴着）孔子制帽厂（本号或分店）的出品，而孔子制帽厂又都是皇帝们投资保护的对象。非孔系统

　　虽然孔子之言遍天下，但是孔子之言见诸行事却是困难的，即使孔子本人，他奔波一辈子，又被困又挨饿，最后还是不能得君行道。至于他的人生箴言方面，合乎人情而能行得通的，也不算多。它们许多都是空洞的、拿来说说的，并不能真的去实行。例如"三年之丧"，孔子的几个学生以外，据我所知，只有清初的颜习斋彻底实行了，彻底实行的结果是大病一场。又如"温、良、恭、俭、让"，甚至孔子本人，都不能算是这种人物：呼号鸣鼓攻人，且以杖敲人膝盖，这哪里是"温"？骗蒲人，见南子，这哪里是"良"？使孺悲尴尬，这哪里是"恭"？不吃这个、不吃那个，这哪里是"俭"？舍不得卖车葬颜回，这哪里是"让"？故孔子的许多教条，并不是时时可行、事事可行、人人可行，不可行而硬要行，于是只好言行不一，人格分裂。

　　在二重人格之下，便出现了一种"非孔系统"。"非"并不是反对；（哪里敢？）而是假戏唱多了，太闷了，只好另谋出路，求点发泄和补偿。所以，古代朱子大喊了一阵孔孟之道，然后引诱"尼姑二人，以为宠妾"；现代朱子也大喊了一阵孔孟之道，然后引诱某省主席的女儿，先好后娶。更好玩的例子是清朝的袁子才，他白天顶着孔孟的帽子写文章，晚上却著他的鬼书《子不语》。《子不语》者，圣人孔子所不语之事也！

　　这样说来，"非孔系统"里的人，可说大部分又全是"泛孔系统"里的人（甚至包括孔子本人在内）。反孔系统

　　"反孔系统"的人，并不一定反对孔子本人，而是反对孔子制帽厂里的单行法规。在中国历史上，"反孔系统"极难有什么大作为。即使反，一也不能彻底，二也不能放肆。所以表现出来的常常是很局部、很不明显。在这个系统里的人物，古代的庄子、汉朝的王充，都是有名的。其他所见的，则多是偶尔一露的反叛倾向，直到民国以后的吴虞，才算集了大成。

　　……（略--不知有谁可以补上？）

　　在这些旧时代的渣滓的壅塞下、在这些旧时代的逆流的威胁下，我们新一代的中国人，一定要彻底认清什么是我们中国思想的趋势和取向，什么是我们所要揭晓的答案。

　　有些以新儒家自命的知识分子们，他们觉得这个答案是"泛孔思想"的复兴，他们认为"泛孔思想"中有自由主义的因子和传统，这种因子和传统，可以配上西方现代的自由主义，一齐做为反共和建国的工具。我认为这种梦想是不能实现的。……（略--编者）在新时代中，一切中国旧时代的产品，不论是上面所说的那一系统，都不能配合现代的齿轮而发生作用，即使它们有的还很"完好"，可是却统统装不上现代的机器。它们只好送进了博物院。

　　无疑的，这个答案是一个令我们不快乐的答案。可是我们没办法。我们没想到，两千五百年来累积的二十五万三千种的文献典籍，在新的世界里，竟然对我们没有什么积极的用处。这个悲剧的主要原因是我们传统的思想方法一开始就不及格，我们的祖宗著书立说，绝大部分都没有运作的意义（Operational meaning）、没有认知的思想（Cognitive thinking）、没有推理技术和科学知识、没有新观念和新气魄。所以，尽管他们很努力，替我们留下了大量的文献典籍，但在起码的逻辑解析、语意剖析和心理分析下，在起码的现代学术的光照下，在起码的现代人的标准下，它们都已禁不住考验了。换句话说，它们已经发霉了、腐烂了。

　　让我们不要再呼吸这些旧时代的空气吧！与其做旧时的孝子，何如做新时代的烈士？新年来了！"一年之计"的日子也来了！朋友们．你选择的时候到了！ [后记]这篇文章，原登在台北《自立晚报》一九***年的元旦特刊。是《自立晚报》的社长叶明勋先生拉我写的。（《自立晚报》"新岁献言"略一一编者）　
标 题:李敖论五四 /李敖 1989.04.29 (11千字)
五四运动至今七十年了，台湾岛外的朋友，希望我谈谈五四。做为以思想家、历史家自居的我，也自信能够把这题目彻底的谈一谈，藉以纠正几十年来大家对五四的错误认识。

我父亲李鼎彝是五四运动后一年进北京大学的，他正赶上五四带来的排山倒海，在巨浪之中，他和当时的许多人一样，已经无法冷静观察这一运动，再予以评价。奇妙的是，晚他三十六年的我，却在大江东去，浪淘尽五四人物的边缘，得以冷静的观察了它。胡适、罗家伦，都是我认识的，五四时代，他们固一世之雄也，但在世乱飘荡之际，他们都局促海隅，无复当年了。这些雕谢了的身影，更是我观察五四的具体人证，使我在下笔时候，别有领悟。

胡适生前，我写过一篇「播种者胡适」，其中指出一九一九年「有件事情对胡适来说可能是不幸的，那就是五四运动。五四运动把胡适所希望的一个单纯的文化运动转变为政治运动，扰乱了他那为中国建立非政治的文化和思想基础的梦想，对这个梦想的达成而言，五四显然是一条岔路。新文化运动本来该是针对辛亥革命、二次革命而做的非政治的革命，当时那些健将们都相信唯有思想革命成功，政治革命才有了真正的保障，才不会一垮再垮。半路杀出五四运动，对新文化运动当然有「广为流传」的贡献，但它也未尝不是新文化运动的「罪人」，因为它使许多优秀的知识分子都纷纷忍不住了，纷纷忘了他们真正的深远的使命了，他们不怕「任重」，但却有点嫌「道远」了。最后，他们终于暴露了狂热的本质，选择了感情的求近功的反应方式，大家都不肯再静下心来研究问题了，大家都跑到十字街头，投身到党派的阵营里，高倡他们的主义去了。」

我这篇文章发表后，胡适写信给我，可是还没写完，他就死了。死后他的文件都被监管，不过据看过这封残信的台大校长钱思亮见告内容，并没否认我上面的论断。事实上，胡适是肯定我的看法的。早在他死前四年和我的一次谈话中，他就批评五四以后各路人马抢青年去搞政治的举动，他怪国民党、怪共产党、甚至还提到「梁任公（启超）他们也抢青年」，言下不胜惋惜。另一方面，我在「播种者胡适」中提到「只有胡适仍然守住不谈政治的诺言」，引起陈独秀在台湾故旧的不满，写文章质问我根据什么证据，『确知陈（独秀）、李（大钊）和胡适的「相约」？ 难道是胡适亲口告诉你吗？』事实上，胡适所写他回国时「打定不谈政治的决心，要想在思想文艺上替中国建筑一个革新的基础」以外，有一封失传了的信，便是证据。在张静庐「中国现代出版史料」甲编中，就收有这封信。信是写给陈独秀的，中有「若要『新青年』改变内容，非恢复我们『不谈政治』的戒约，不能做到。」他建议由北京同人发表一新宣言，「注重学术思想艺文的改造，声明不谈政治。」可见大家讲好专心为中国做文化和思想的奠基工作，的确是经过相约。不幸的是，这批优秀的知识分子，最后终于在五四的排山倒海下，被政治席卷以去。

五四运动发生在一九一九年，只有在广义的说法里，它才包括一九一七和一九一八年的新文化运动。而新文化运动，才是五四运动的基础。新文化运动是孙中山所命名的词儿，他在南方，深思远虑的把眼光投射到北京，他肯定了「一二觉悟者」所引起的「思想界空前之大变动」。他写信给海外同志，告诉他们「吾党欲收革命之成功，必有赖于思想之变化」，他极力赞美从北方起来的那个变化。可惜的是，所有的革命者都在思想变化过程中，就先政治挂帅了一切。于是，五四变成了一条岔路，「吾党」应五四而兴，五四却完了。

为什么五四是新文化运动的一条岔路呢？因为新文化运动的主流虽然是「德先生」(民主)与「赛先生」(科学)，但是达成这些主流的基础，不是别的，乃是个人的解放。而个人的解放的前提，乃是思想的解放。五四运动以后十六年，胡适写「个人自由与社会进步」回忆说：「民国六七年北京大学所提倡的新运动，无论形式上如何五花八门，意义上只是思想的解放与个人的解放。蔡元培先生在民国元年就提出『循思想自由言论自由之公例，不以一流派之哲学一宗门之教义梏其心』的原则了。他后来办北京大学，主张思想自由，学术独立，百家平等。在北京大学里，辜鸿铭、刘师培、黄侃和陈独秀、钱玄同等同时教书讲学。别人颇以为奇怪，蔡先生只说：「此思想自由之通则，而大学之所以为大也。」这样的百家平等，最可以引起青年人的思想解放。」

但是，思想解放的达成，却又有赖于显示个性主义（Individuality）的「健全的个人主义」。胡适回忆：「我们当日介绍易卜生（Ibsen）的著作，也正是因为易卜生的思想最可以代表那种健全的个人主义。这种思想有两个中心见解：第一是充分发展个人的才能，就是易卜生说的：「你要想有益于社会，最好的法子莫如把你自己这块材料铸造成器。」第二是要造成自由独立的人格，像易卜生的「国民公敌」戏剧里的斯铎曼医生那样「贫贱不能移，富贵不能淫，威武不能屈」。」因为信仰「健全的个人主义」的人们深信：「一个新社会、新国家，总是一些爱自由爱真理的人造成的，绝不是一班奴才造成的。」而这种「健全的个人主义」，在十多年后，已由胡适印证为不是别的，「其实就是『自由主义』(Liberalism)。」

不幸的是，五四运动以后的「吾党」，却丢开了「健全的个人主义」，而走上集体主义的路子。国民党也好、共产党也罢，他们都「以俄为师」，输入了苏联式的党组织与党纪律，而这种老毛子的玩艺儿，却含有窒息思想解放的可怕祸害。胡适回忆：「苏俄输入的铁纪律含有绝大的『不容忍』(Intoleration) 的态度、不容许异己的思想，这种态度是和我们在五四前后提倡的自由主义很相反的。」由此可见，不论是右派的国民党、还是左派的共产党，他们左右逢源的、「吾党所宗」的，其实非布尔什维克即法西斯，他们都走上集体主义的路子。而这种路子，对个人解放与思想解放的新文化运动说来，却是令人痛苦的歧途。

新文化运动的主题是「启蒙」，是思想的、文化的、洗自己心革自己面的；五四运动的主题是「救亡」，是政治的、进而拥党自肥的、洗别人心革别人面的。在救亡图存的紧迫感觉下，举国若狂，认为时不我与，而要中风疾走、结党营公，是我们可以理解的。问题是，如果没有这些各路英雄来救国，中国是不是会更糟呢？会一定等不及了呢？戊戌政变时，与康有为同为「救亡」人物的王照，在三十多年后回忆说：「戊戌年，余与老康讲论，即言「……..我看只有尽力多立学堂，渐渐扩充，风气一天一天的改变，再行一切新政。」老康说：「列强瓜分就在眼前，你这条道路如何来得及？」迄今三十二年矣。来得及，来不及，是不贴题的话。」照王照的意见，中国拖了三十多年还没亡，可是当年若不「救亡」而去救小孩子，第一代不去救国而去救第二代、第三代，则三十年后，民智大开，思想解放，个人解放，这些非奴才的第二代、第三代中国人，才是建设新中国的本钱。当然，王照这种迂腐之论，谁也不要听他的，大家都吵着说中国快亡了、缓不济急了。这种忧虑，最后使从事新文化运动的许多优秀的知识分子，也都投入五四运动所带来的政治挂帅里。结果，经过三十年的折腾，收回了台湾，可是丢掉了大台湾四十四倍的外蒙古，对俄引狼入室、对日以德报怨，满目疮痍之中，右派法西斯的国民党逃到台湾、左派布尔什维克的共产党得到大陆。中国人付了几十年「救亡」的代价，最后，中国站起来了，可是中国人却垮了。

中国站起来了，可是中国人却垮了。为什么？因为在几十年的浩劫下，中国人在思想解放、个人解放上，已经面目全非、奇惨无比。从外在的压力看，中国人陷入集体主义的制度下，殊少个人的自由和显示个性主义的条件；从内在的突破看，中国人中的匹夫匹妇固然氓之蚩蚩多是混蛋；至于其它出类拔萃之士，在「冲决网罗」(谭嗣同语)方面，表现得也一塌糊涂。五四于今，七十年了，但是比起七十年前新文化运动的真正精神，又在那里？海峡东岸的出类拔萃之士，还在国民党老神在在下，曲学阿世又阿当道，不敢攻击三民主义，有的还妄想「三民主义统一中国」；海峡西岸的出类拔萃之士，虽然思想解放、个人解放上有勇敢的觉悟，但是因为几十年的教条污染，这种觉悟，还处处留下污染的痕迹而不自觉。一般说来，水平实在不敢恭维。他们跳来跳去，以为自己跳出来了，其实还在如来佛的掌心里。他们著书立说，处处不脱马克斯的心传与唯物的独断，虽然他们口口声声在争自由民主。海峡两岸的出类拔萃之士按说不该像匹夫匹妇那样混蛋，但是，他们又高明多少呢？

为什么中国人变成这样？根本的原因，是在思想解放、个人解放上基础太差。七十年前的新文化运动，还没生根发叶，就「根株浮沧海」了。当时优秀的知识分子，在思想解放、个人解放上变成了半吊子，本欲度人，结果尚不足以自救。天下不危，岂可得乎？

当时优秀的知识分子，从事新文化运动，在标榜的项目上，虽不周全，大致不差。但是由于他们本身也在摸索中前进，所以矛盾时出。以急先锋陈独秀为例，他气壮总胜于理直。他大刀阔斧论古典主义之当废，但却同时盛誉古典主义而不自知；他明白宣布「相信尊重自然科学实验哲学」，但却误以为唯物辩证法是科学；他说实验哲学和辩证法的唯物史观是近代两个最重要的思想方法，并希望两者能成为联合战线，其实是完全错误的。辩证法是达尔文演化论成立以前的玄学，实在不是什么科学，但是陈独秀却不知道，他的徒子徒孙也不知道。陈独秀后来带头替中国选择了共产主义，共产主义的理想是美丽的、伟大的、无懈可击的，并且是古往今来志士仁人的一贯好梦。「礼记」中「力恶其不出于身也，不必为己」，岂不正是共产主义的「各尽所能」吗？「贷恶其弃于地也，不必藏于己」，岂不正是共产主义的「各取所需」吗？但是，把这么伟大的圣人才能做到的境界，施之于匹夫匹妇，又如何可行？此难怪中国人读了两千年「礼记」，结果却只能读不能行。陈独秀不知国货的共产主义不可行，反引进洋货共产主义，他的徒子徒孙且以可用阶级斗争的方法，一蹴而几于先，再阶级专政于后，期得长治久安，殊不知此非深知马克斯者也。马克斯早在一八六五年就完成「资本论」初稿的最后两卷，但他不让恩格斯看，事实上，他在第三卷中，已经动摇了他在第一卷中劳动价值论的论据。他在一八七二年海牙大会的讲演中，也有「我们不否认有些国家如英国、美国，甚至荷兰的劳工们，可用和平方法达到目的」的石破天惊之言，可见马克斯本人，对马克斯主义，也不无疑义。恩格斯1890年写信给舒密特，提到马克斯曾自讽的说：「我所知道的就是我不是一个马克斯主义者！」由此可见，此马来头大，固有自知之明者也。如今一个世纪下来，马克斯所预言的资本主义，依然逍遥健在，而共产主义亦不得不明暗之间，走资以求繁荣，可见教匹夫匹妇去做圣人，志士仁人实有力不从心之苦。七十年前陈独秀的带头误以唯物辩证法是科学，证明了他错认「赛先生」。新文化运动人物以「冲决网罗」的思想解放、个人解放为天下倡，但他们自己，却身陷新罗网而不自知，五四之为岔路，此为最大明证。

新文化运动时代的优秀知识分子，在思想解放、个人解放上变成了半吊子，又岂止陈独秀？他们之中，不论上层或下层，在为中国导向上面，都不难挑出毛病和笑话。例如鲁迅，在当时，他的思想竟是反对「自由平等之念，社会民主之思」的，他不但反自由民主，并且连代议制度都反，这是什么头脑？又如毛泽东，他在中共建党筹组湖南小组的前夜，还在长沙大公报上鼓吹「湖南独立」、主张中国应「实行「各省人民自决主义」，二十二行省、三特区、两藩地，合共二十七个地方，最好分为二十七个国。」而湖南本身，要建立「湖南共和国」，以免「湖南受中国之累」！这又是什么头脑？

这种由当时优秀知识分子给中国乱投医、乱带路的现象，在在都显示了他们的「目的热」，往往造成了「方法盲」，原因无他，他们自己在思想解放、个人解放上，火候不无可议，热情有余，沉潜不足。当时最理智的莫过于胡适。胡适看出主义不是万灵丹，因而劝人多谈问题少谈主义，其眼光锐利，确在他人之上。但胡适也有他的盲点，例如他在一九二六年宣称：「十八世纪的新宗教信条是自由、平等、博爱。十九世纪中叶以后的新宗教信条是社会主义。」当时讲了许多话申述这个主张。可是二十七年后，他公开忏悔了，公开忏悔他「在那时与许多知识分子所同犯的错误；在当时，一班知识分子总以为社会主义这个潮流当然是将来的一个趋势」。他说三十多年来，「极左的与极右的社会主义，拿国家极大的权力来为社会主义作实验；而两种实验的结果都走到非奴役、集中营，非用政治犯、强迫劳工，非用极端的***，没有方法维持他的政权。因为这个三十多年的政治、经济的大实验，极左的极右的大实验的失败，给我们一个教训。」所以大家才有以觉悟。「在外国，如在美国，现在有好几个杂志，最著名的如「自由人」(Freeman)杂志，里面的作家中有许多都是当初做过共产党的，做过社会主义信徒的，现在回过头来提倡个人主义、自由主义的经济制度。这种在思想上根本的改变，我们不能不归功于三十多年来世界上这几个大的社会主义实验的失败，使我们引起觉悟──包括我个人，在今天这样的大会里当众忏悔。」由此可见，新文化运动时代的大宗师胡适，在为中国导向方面，也未尝不一时错认「德先生」，而有以误入歧途。连胡适都如此，其它优秀知识分子更可知矣 !

一个多世纪来，中国优秀知识分子为祖国带路，试验过君主立宪、试验过开明***、试验过保皇、试验过革命、试验过勤王复辟、试验过再造共和、试验过新华春梦、试验过金陵春梦、试验过北京红楼梦。什么都试验过，只忘了试验一件事，就是帝国主义统治香港那种调调儿。结果呢，一个多世纪的比赛下来，试验出来最成功的，竟是帝国主义下的香港！香港百分之七十都是中国人，但在洋鬼子的统治下，居然创造出一个令全世界赞叹的地区，在全世界经济衰退的时候，它还能维持生产总值每年百分之十的成长、还能成为全世界第三个金融中心，更重要的，在繁荣以外，它给了中国人充份的言论自由。结果比赛下来，他们的「殖民」待遇，都胜过我们的「大国民」水平。连起码的自由与繁荣都远胜于中国人自己的统治，这种国耻，比香港割给英国更丢人吧？有时候，我们觉得我们除了「以做中国人为荣」外，其它能引以为荣的，竟不堪枚举，除了「爱国」、「民族」、「光荣」、「大义」这些引以自慰的抽象外，简直没有多少可以自豪的实绩了，做为中国人，这不太可怜了吗？设想当年道光皇帝甘心亡国，岂止香港，连整个中国都割给英国，一个多世纪下来，中国人是不是也不错呢？我看至少至少，不会比国民党统治更坏吧？当然爱国者会说：这是什么话！我们不要做亡国奴！但是，另一种声音我们也不妨想想：许多时候，做了亡国奴的自由与繁荣，竟比做一个政权的家奴还象样，这又怎么说呢？富兰克林说：「那里有自由，那里便是我的祖国。」这种声音，岂不也值得我们比比吗？

五四运动以打倒帝国主义始，以被帝国主义打倒终。我们走了七十年的远路，如今自由无缘、繁荣没份，在上者专政，在下者浑沌，所谓思想解放、个人解放，都还瞠乎其后，不知何年何月才得登彼岸而迷津。抚今追昔，真令人不禁为五四忧。也许再过七十年，我们才能真正达到新文化运动所标榜的项目。不过，先决条件是不能再走错路了，再走错路，再来个七十年也没用。那时候，我们已是世界第一贫穷愚昧之国，连帝国主义都不要我们了！
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