“插科打诨”作为中国古典戏曲中的一种特殊要素，历来是营造喜剧情境、产生审美愉悦和娱乐快感的重要手段，并在戏曲源远流长的历史中，始终成为观众喜闻乐见的一种形式。
　　那么，中国古典戏曲中“插科打诨”（以下简称“科诨”）的形式及所表现的意味，是怎样在戏剧形式要素与观众心理之间建构起沟通、共鸣的渠道的呢？笔者以为，戏曲“科诨”与观众心理之间相通相契，是基于双方共通的“游戏精神”，以切合观众文化心理的“游戏”即娱乐肇始，继而寓教化于娱乐之中。对此，本文试从以下三方面作简要透析。
　　
　　戏曲“科诨”的观赏效应
　　
　　戏曲“科诨”最初源于俳优演艺，是一种滑稽艺术，它以滑稽可笑、却又隐含讽谏为特色，从而流布于戏曲剧场艺术的演进历程。古典戏曲的“科诨”，以滑稽调笑的语言、动作穿插于剧情之中，其首要效应是在于令人发笑，令观众在劳作之余得到快乐，同时以此效应营造戏台上下共通的“情绪场”，使观众获得放松、娱乐的心理快感。如唐歌舞戏《踏摇娘》，以夫妻之间的矛盾，以资“笑乐”，演出热闹而富有喜剧性；而宋金杂剧院本则大多为这类滑稽调笑的表演，其形式建构起了中国古典戏曲“科诨”的漫漫传统，使“科诨”成为戏曲中不可或缺的元素。虽然在漫长的戏曲创演历史中，有一部分“科诨”含有不健康的因素，如低级下流的意味，偏于迎合部分观众的情感欲求，被后世论者称之为“淫猥的诙谐”，但绝大部分“科诨”则是充满幽默感的歪打正着，它将社会生活、人类命运中的乖戾和荒唐现象，用轻松、机巧、戏谑的方式表达出来，构建起喜剧性的情境，让观众在笑声里宣泄积郁，达到心态的调适平衡，从而感受到愉悦。
　　概而言之，戏曲“科诨”的观赏效应，具体表现为“喜剧闹作”与“悲剧笑作”两种常呈形态。
　　喜剧性戏曲作品中，使用“科诨”达到“喜剧闹作”效应的法门在于，一方面从人物性格出发，利用人物与人物之间的矛盾、人物自身的言语行动的矛盾，夸大人物性格的一些缺点，突出人物的幽默气质，产生强烈的“搞笑”效果；另一方面利用净丑的科诨语言、动作，制造出一喜剧情境，将滑稽可笑的元素充分直观地外化呈现，生发笑声，给观众以心理愉悦。如元曲《陈母教子》即强调表现人物性格之间的极大反差，造就幽默戏谑的观感效应。而《救风尘》、《李逵负荆》、《望江亭》、《东坡梦》等剧也都是利用科诨的“喜剧闹作”之经典。
　　悲剧性作品中使用“科诨”手法，则产生“悲剧笑作”的特殊效应。如关汉卿的悲剧性作品《蝴蝶梦》，在王家三兄弟面临悲剧性命运的情境中，在包拯审案时衙门威严的鼓声、衙役的吆喝，特别是王母的悲怆唱词造成的紧张悲剧气氛里，剧作者却有意地让王三（丑扮）插科打诨，制造出一种喜剧性情境，由此让“审美主体”的观众在观赏过程里对“客体”即剧情保持了适当的心理距离。如此，王三的科诨所制造的喜剧情境，使观众处在一种同情但不是过分投入的心理状态，观众与剧中人物之间产生一种特殊的“间离”；这种“间离”让观众的心理状态在角色的插科打诨当中，得以不断调适，避免了过度移情，从而让观众能有效地对王母的美德、葛彪的专横、二兄弟的孝悌、包公的正直进行一种内在的心理审视，获得快乐，得到教益。
　　这种“悲剧笑作”的科诨范式，在古典戏曲悲剧性作品中十分普遍，所谓“悲而不伤”，其创演前提，即是勾栏戏曲面对芸芸众生观戏的娱乐心理的普适性表现。
　　由此观之，传统文艺思想中的“寓教于乐”法则，其首要的条件是“乐”，而精神教化之用，当是娱乐过程里的延伸效果。清代戏曲家李渔说：“插科打诨，填词之末技也。然欲雅俗同欢，智愚共赏，则当全在此处留神，文字佳，情节佳，而科诨不佳，非特俗人怕看，即雅人韵士，亦有瞌睡之时……若是，则科诨非科诨，乃看戏之人参汤也。养精益神，使人不倦，全在于此。”①所以，戏曲“科诨”所达到的剧场观赏效应，必是与观众寻求娱乐快感的心理需求相契合、相融通，方互动而成的。其内在基点，在于一种有意识的“游戏精神”。
　　
　　戏曲“科诨”的社会文化心理原因
　　
　　中国的戏曲观念是独特的生活环境、独特的民族心理影响下的产物，是中华民族审美心理影响下的产物。王国维在《〈红楼梦〉评论》中说：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也。”②“世间的、乐天的”从整体上十分精当地概括括了民族的心理特点。在中国人的文化心理结构中，一方面很重视现世的功名，希求修身、齐家、治国、平天下的理想实现，而另一方面，由于现实的因素，事实上大多数人的理想不易实现，故又产生“平生任逍遥”、“知足常乐”的思想。这一文化心理，在平民百姓质朴而直接地重视人生快乐、追求现世享乐的观念中，可以看到广泛的佐证。这就形成了观众对待艺术的基本态度，即视艺术为现世的抚慰，将艺术作为观照实际生活的谐趣。
　　正是源于社会大众极其普遍的文化心理，中国古代戏曲的创作和演出，基于重视和迎合观众的前提，从多方面进行了有益的探索，创造出了符合民族心理的剧作与表演形式。其中戏曲的“科诨”或穿插于剧情之中，或似乎游离于剧情之外，但如果从剧本搬上舞台进行演出的整体过程与效应来考察，则可见科诨在戏曲走向观众的过程中扮演着十分重要的角色，“故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩；始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨。”③其中，喜剧性作品的“科诨’，往往把人和事的丑拙鄙陋和乖讹，艺术地转化为一种有趣的意象去欣赏，致使观众在谑浪笑嗷当中忘形尔我，身心俱得到娱乐的快感。而悲剧性作品里穿插的“科诨”，则正如伊斯门在《诙谐意识》中所言：“对于命运开玩笑”，这样的“科诨”，“是一种逃遁，也是一种征服……以一笑置之的态度应对人生的缺陷”④，由此以诙谐缓解了悲剧的痛感，乃至有的“科诨”进而让观众产生一种在悲剧中渗透了人生世相的心理快感。
　　由于戏曲和其他艺术样式一样，是一种假定性的审美、娱乐形式，所以寻求与获得心理上的愉悦与快感，是每一个观众的基本欲求，因而现代剧论家欧阳予倩在论剧时说：“戏剧所供给公众的是快乐，快乐就是美的精神，而不能供给观众以快乐以美的精神的戏剧就不能算是戏剧。”这其实也正是中国古典戏曲所追求的境界。中国古代戏曲的作者和表演者在处理现实、历史中的悲喜剧题材时，借助“科诨”手法，形成悲中有喜、喜中有闹的戏曲格局，这一格局的基本依托，实在戏外，即社会大众（观众）的观赏戏曲的娱乐需求和文化心理。
　　
　　戏曲“科诨”的社会教化作用
　　
　　由于戏曲“科诨”的轻松、机巧、戏谑特质，其在满足观众娱乐心理需求的过程中，会产生一种心理延伸作用，即从滑稽当中引导出心智道德的认知倾向，使观众看出“人事物态的不圆满，因而表示惊诧和告诫”。这就是戏曲“科诨”潜在隐含的社会教化作用，其主要功能是以“笑”为利器，嘲弄讥刺社会上不合理、不平等的现象。
　　以元杂剧里的“科诨”为例，其戏谑的对象几乎涉及元代社会各阶层人物，这些人物形象身上的矛盾和乖张，成为“科诨”滑稽的根源；科诨抓住各类人物的本质性矛盾加以夸张讽刺，从而在啼笑皆非的谐趣中，达到观照社会、点拨人心的效应。譬如：《窦娥冤》里贪官太守“我做官人胜别人，告状来的要金银，但来告状的，就是我的衣食父母”的念白；《薛仁贵》中的张士贵：“我做总管本姓张，生来好吃条儿糖，但听一声催战鼓，脸皮先似蜡渣黄”的自况；《老君堂》中高熊的表白：“我做将军古怪，厮杀相持无赛。常川吊下马来，至今摔破脑袋。某乃大将高熊是也，十八般武艺无一件儿是会的，论文一口气直念到‘蒋沈韩杨’，论武调队子歪缠到底。在教场里竖蜻蜓耍子。巴都儿来报大王呼唤，不知有何将令，小学生跑一遭去。”⑤等等，正是官吏昏庸贪婪，对百姓敲诈盘剥，而武将无能怕死，十八般武艺全然不通，操练军队一味歪缠的乖张写照。这些污浊丑恶的社会现象，经由戏曲“科诨”的歪打正着、夸张嘲讽，为观众提供了一种表里反差极大的观赏和判断。观众因为洞烛这些丑拙鄙陋现象，而发出戏谑的笑声，同时亦会根据自己的社会经验生发出联想，以剧中人事审视现实中的人事，从而潜移默化地对美丑善恶产生取与舍的心理倾向。
　　如此，戏曲“科诨”利用滑稽调笑的形式，从观众的欣赏趣味出发，给观众以精神上的愉悦，并且间接地起到了一种净化心灵的教化作用。这比起单纯的说教效果要好得多，影响也广得多。
　　综上所述，中国古典戏曲的“科诨”，因其构建在具有普适性的大众文化心理基础上，兼具娱乐效应与教化作用，故而在古典戏曲的漫长历史里源远流长，历久不衰；及至当今，在现代舞台戏剧乃至电视情景喜剧等艺术样式中，亦能看到“科诨”的曲折投影和变种因子。其内在深植着的“游戏精神”，在充分发挥其娱乐功能的同时，亦包含了超越娱乐层面的附加效应，于是实现了艺术应有的功能：在给予人快感的时候，对人的心智亦潜移默化有所开启。
　　
　　注释
　　①李渔《闲情偶寄》；《中国古典戏曲论著集成》第四册p141。
　　②③《中国近代文论选》p752；人民文学出版社1962。
　　④转引自朱光潜《诗论》p26；三联书店出版1984。
　　⑤《元曲选外编》p530。

    旧时艺人拜干爹干娘，多数是为了寻求一个靠山。所拜的干爹、干娘，也都是社会上层人物，或为权贵政要，或为豪绅巨商，又以豪绅巨商为多。艺人所贪图的，也无非是其财富和地位。大抵有了这样的靠山，一则可以让自己不受欺负，二则可以使收入有保障。更重要的是，这一伙人，是“捧角”的实力派干将，和普通的观众不同。普通观众捧角，只能靠吆喝，这些富商大贾，一掷千金，即可使“角”名利双收，又可使“角”风光一时，对艺人便是巨大的诱惑，所以历来艺人对拜干爹干娘之事乐此不彼。

    梨园行所谓的“干爹”、“干娘”，无非是个冠冕堂皇的称呼而已，亲情的成分很少，与大众生活中的干爹、干娘是大不相同的。封建时代的“狭优”之风流毒甚远，至近代、至当代，绵绵不绝。但是“狭优”总不是光彩的事，于是将艺人收为干儿子，以此掩人耳目而已。所以旧时艺人实际拜的多是“干爹”，“干娘”算是赠品而已。也有的艺人不拜干爹，只拜干娘，此类多是以“干娘”的儿子为靠山，与其相好的是“干娘”的儿子，此人也必是财大气粗之人。无论是“干爹”还是“干娘”，幕后的辛酸，大概只有艺人自己知道，用今天的话说，都是受了“潜规则”的。

    实际在旧时代，拜干爹、干娘的风气，并非梨园行专有。还有一个阶层也颇为流行，便是娼妓。旧时妓院虽然是合法经营的场所，但是一些自认高贵的富绅并不肯进妓院，一来怕遭非议，二来以此标榜清高。但是总摆脱不去娼妓的诱惑，于是便招唤妓女到家中嫖风，有个美名叫“出票”，今天唤作“出台”。但是招呼“出票”，还需要一个正当的名义，图个名正言顺，这个办法就是让妓女认“干爹”或“干娘”，“干女儿”到“干爹”、“干娘”家中，就是正大光明的事情了，《金瓶梅》中吴银儿拜西门庆之妾李瓶儿为干娘，就是真实社会的一个影射。其实这样的“干爹”和“干女”干些什么勾当，人皆心知肚明，不过是自欺欺人地寻找点心理安慰罢了。

    现代社会，艺人获得平地地位，不必趋炎附势地生存了，此类现象也大大减少，但并未消灭。近来又有抬头之势，但是终不是值得提倡的好现象。越剧名伶袁雪芬入梨园行以后，以“不拜爹娘、不唱堂会”为原则，。“‘过房娘’不拜，‘唱堂会’不去，‘请吃饭’拒绝！”是她的行事准则，故此成就高尚品格，传为美谈，这是值得梨园诸人学习的。

    近来寻找到中国戏曲研究院编印的《华东会演资料》一书，收录的是1954年华东戏曲会演前后，华东区各省进行戏曲剧种调查的资料，其中第一篇资料便是1954年调查的“高调梆子”材料，文中记录了这样一段文字：

    “据济宁市胜利剧团团长窦朝荣讲：‘蒋门指的是蒋扎子老师傅而言，他是从开封到这儿来的，距今已师徒相传十几代了。’……”

    根据这段记录，山东梆子传到窦朝荣，是第十几代，具体是第十几代，资料中没有记载，现在也无从查考。但是到窦朝荣时代，不足20代，从时间上推断，是比较合乎情理的。姑且把山东梆子的源头定在明末，那么由明末到1954年，为300余年，传承十余代，是平均二十余年传承一代，从艺术传承角度看，较为合乎情理。

    以上除了引用的材料之外，其余全是推断。要得出更令人信服的结论，还需要继续进行调查研究。

    济宁梆子剧团和泰安梆子剧团先后来济南演出了《樊梨花征西》和《穆桂英下山》，有很多戏迷都赶去观看了，也拍了很多照片，对演出做了录像。可是，时至今日，没有一个人把照片或录像给网站提供一部分，哪怕是一张照片，也没人给提供。

    有人说，需要资料就去给人家要嘛！问题是，你在拍摄照片或录像的时候，就知道咱的网站需要这类资料的，你要是真的关心网站、支持网站，你就可以为站长减轻些工作量，主动把你的资料贡献一部分嘛！你不用等我给你要的。

    办这个网站，很累。总有人想的很简单，认为网站买个小空间加域名一年也就是几百块钱，维护下去还不容易吗！其实，难的很，难的地方很多。这不，今天说到的这个问题，就是现实了。有几个人能主动给网站提供点资料呢？资料分散在各处，要把这些资料都要一点，工作量太大了啊！

    戏迷们，你们一定不要认为山东梆子是站长的，它属于所有热爱它的人，你提供的资料是供大家欣赏的，不是为站长私人占有的！

    支持山东梆子艺术网，需要行动，别再喊口号了。   

    这个事实很残酷。收视率是电视台的硬指标，我们不能苛责。收视率低反映出观众对你的戏不买账，这才是该让山东梆子好好反思的问题。这几年CCTV-11播的山东梆子节目很少很少，也就是两台新编大戏。两台戏上了央视，换来了这样的结果，代价很惨重。其实这个结果也不新奇，当山东梆子的戏迷们兴奋地守候在电视机前，准备享受“大餐”的时候，这两台大戏却没有让他们产生应有的喜悦，反而是越看越生气，连山东梆子的戏迷都是这样的反应，何况那些本来就对山东梆子没有浓厚兴趣的普通观众呢？这样的作品要是产生高收视率，才怪！

    很多的戏迷都在苦苦等待cctv-11播出山东梆子的音配像，却不知，这个愿望恐怕是等不来了。节目已经送了一两年了，一直送不上去。据说，每次去送都被人家拒绝，原因就是山东梆子的收视率太低，坚决不要了。

    辛辛苦苦搞出来的大戏，花了钱了，获了奖了，上了央视了，也出了名了。其实更重要的是，打击了戏迷们热爱山东梆子的激情，堵死了山东梆子到央视的大门。这些豪华的大戏，正如王朔小说里的那句名言：“孔雀开屏是美丽的，但转过身去却是个屁眼儿。”

    振兴山东梆子不是一个口号，每一个从事山东梆子、热爱山东梆子的人，都应该静下心来，抛弃浮躁的心理，认认真真地、老老实实地为山东梆子出点有作用的力，千万别再光顾着搞花样了，不然，最终还是对山东梆子带来沉重伤害！

4月20日晚7点半，泰安市山东梆子剧团在济南的历山剧院演出了传统戏《穆桂英下山》，演出受到戏迷们的热烈追捧，一些热情的戏迷在现场打出了两条大条幅，一个写“山东梆子戏迷永远支持杨圣军先生”，一个写“祝泰安市山东梆子剧团演出成功”，可见戏迷对山东梆子、对泰安梆子剧团的热情支持！演出结束后，戏迷们上台为该剧主演献上鲜花，祝贺演出成功。观众在看戏期间，掌声不断，笑声不断，中途无一人提前退场，可以说，这一场演出是实实在在地获得了成功。

《穆桂英下山》是泰安市山东梆子剧团的一个传统戏，也是代表戏。严格地说，这个戏不是纯粹的山东梆子传统剧目，而是由两个戏进行加工后拼接而成的。前半截是《穆桂英下山》，或者叫《杨宗保招亲》，后半截是《辕门斩子》，因为前后两截都有穆桂英下山的情节，所以合成后统称为《穆桂英下山》是合适的。此剧的精彩部分在于后边的《辕门斩子》，如果只看前半截的《下山》，没有多少看点，后边的《斩子》才是重头戏，大角色依次登场，精彩唱腔接连不断，如果要突出这个戏的重点，全剧定名《辕门斩子》也是很合适的。因为，如果细究这个戏的主要人物，首先还是杨延景，其次才是穆桂英，再次就是佘太君和八贤王了。

杨圣军扮演的杨延景确实很好，从唱腔都做派，都十分精细到位，而且在化妆、表演、吐词、发声方面都特别讲究，显示了一个高品位的演员应有的素质。姜丽丽扮演的佘太君，与她在2002年录制的影碟上的表现相比，更有气派了，更加成熟了，唱腔也厚实多了，明显地让人感觉到她的进步。她演的老旦很是不错，比她的花脸强多了，其实她更应该工老旦的戏，在花脸戏的道路上，恐怕难以走得更远。

地方戏容易遭人诟病的地方是表演土气，随意性大，不讲究。这次演出也暴露出一些这方面的问题。比如杨六郎和八贤王争吵时，八王子唱到“若不是本御我把本来保，到如今焉有你这玉带紫袍”，走到六郎身边揪起六郎的蟒袍下摆，配合唱词的“玉带紫袍”加以展示，这个动作非常不雅，也不符合八王子的身份，显得太轻率。这里只需要用手遥指一下便可以了，不能让八王子再走过去揪他的衣服。第一场穆桂英出场时，用袍袖遮面念几句引子，手提袍袖遮面，要是讲究起来，应该捏住水袖的中缝，这样提起来的袍袖整齐好看，这个人物也精神起来了，让观众还没看到面部就感觉这个人物不凡。还有六郎和八王子对唱的那一场，开始还好，后来八王子的帔就慢慢滑落腿外了，露出了里边的红彩裤，这也是不应该的。裤子是内衣，如果不是特定的需要，就不能随意露出来。从前老艺人在扮戏上都很讲究，扎靠时里边要先穿上箭衣，一则是“靠”是铠甲，没有人只穿内衣就披铠甲的；二则也是防止露出里边的彩裤，这和穿帔落座不能露出彩裤是一样的道理。

写到这里就想起了关于服装的一些问题。泰梆的《穆桂英下山》影碟上，八王子穿红蟒，这次演出却换成了黄帔，帽子也相应改变了。不知为什么做这个改变。推敲一下剧情，八王子在这里穿帔是不合适的，帔是家居休闲场合穿的，八王子进白虎帐讲清，哪能穿得这么随意？蟒袍是礼服，正式场合穿用。佘太君都穿老旦蟒，八王子更不应该穿帔了。京剧的八贤王一般是穿绿蟒，戴金貂（去翅，京剧术语叫“金踏镫”）。我们的传统演法，多是穿红蟒，戴耳不闻。红蟒以示其尊贵，与穿绿蟒没有本质的区别。但戴耳不闻显然不合适，耳不闻也叫“侯帽”，为封侯者所戴，像二进宫的徐延昭这类的人物。赵德芳是亲王，不能戴这个帽子，还是金貂（去掉翅）为好。这样一对比，可见京剧讲究得很细致，我们地方戏要学习改进的地方太多了。

    寄宿制的小学和中学里，水电浪费现象还算是轻一些的。因为小学生和中学生比较单纯，老师教育了“要节约用水节约用电”，学生多数能够自觉遵守。特别是小学生，可爱天真，洗手洗脸都是拧小水龙头用细水，非常的节约。遇到关闭不紧的水龙头，也会马上去拧紧。中学生用水开的水龙头就大了，大概手脸也长大了的缘故吧。大学生就更不得了了，都是开大龙头，喷出大水柱，呲呲作响，水花四溅，洗手洗脸用的水还没有浪费掉的多。在大学里，到了夏天，男生宿舍内的水房里有一道风景线，一排一排的男生脱得精光，水龙头喤喤作响，伴随着一声一声的“啊——、喔——”，一盆一盆的水被举到头上倾倒而下。不计其数的水就这样白白浪费了，尽管水房的墙上四处张贴着“请节约用水”的提示。至于洗衣服，更不会珍惜用水，洗一双袜子至少也要用掉三四盆水，何况上下衣这些大件衣服呢？上大学时，某同学一次洗一条内裤，洗来洗去，换水五次还没洗完，旁边一块洗衣服的同学忍不住笑他：“再洗下去这条裤衩就被你洗烂了。”于是此人又换水一次冲洗方才作罢。从此该同学得了一个外号叫“六盆水”。类似这样浪费用水的现象数不胜数。

    大学生算是高素质的人了，为什么还不知道节约用水呢？类似于“六盆水”这样的人，在自家也这样吗？当然不是。因为在自己家用水要花钱，在学校里用水用电不花钱。当然，宿舍的住宿费里肯定包含水电费，所以又有一种心理：“既然花钱了，为什么不放开用？”多数人都有这种心理，所以面对“节约用水”的提示而大肆浪费水的现象就普遍存在了。全国的高校很多很多，每个高校的学生都在这样浪费用水。还有用电，大学宿舍里的长明灯太多了，有多少资源就这样白白浪费了？尽管我们面对地球资源紧张的现实，可是每个人都觉得和自己的距离很遥远一样。

    浪费水电的不仅是学生，有些教师也一样。住校园公寓的青年老师，用的是公家的水电，也很难树立节约意识。有的老师浪费水电现象特别严重，洗手洗脸用掉七八盆水，洗澡时反复冲洗长达一个半小时，宿舍内天天是长明灯不熄，根本不知道“人走灯灭”的道理。这样的老师，难道他不懂得“节约水电”吗？可是为什么就不节约水电呢？费解！

    节约水电，是和每个人都有关系的事情。或许，真实地闹一阵水荒，过一段没电的生活，之后才会使那些浪费水电的人开始节约一点。

    大会很热闹，熙熙攘攘，五花八门。梁山县枣梆剧团正在设场唱戏，上午演的《三开膛》，我们赶到的时候，已经演到县官愁白胡须的地方了。到高潮情节还有一段时间，我和老杨就去看套圈的、打枪的。花2块钱套了两筐子圈圈，什么也没套上。花1块钱买了12发子弹，打破了几个气茄子。玩完这些，奔向戏台，此时韩进士已经手持尖刀了，光着膀子，伴随着紧张激烈的打击乐气氛，做出愤怒痛苦的动作，然后开膛破肚，拽出其妹的肠子，手臂上鲜血淋漓，全场观众大气也不顾得出，眼睛直直盯着戏台，估计心都提到嗓子眼了，仿佛戏台上的场景是真的一样。然后换下一场，上来两个大腹便便、光着膀子、脸画得像熊猫一样的刽子手，先后把两个恶婆娘开膛破肚，这两个开膛是面对观众，扒开胸腹部的衣服，露出白白的肚皮，刽子手还调皮地拿刀子拍拍白肚皮，然后尖刀下去，肚皮破开，鲜血淋漓，掏出肠子展示一番，挂在婆娘的脖子上，然后由四个兵丁抬下。老杨第一次看这个戏，忙不迭地拿手机录像，看完后直喊“血腥”。下午去戏场看了一下，演的《徐龙铡子》，都是枣梆的老传统戏，也是最有代表性的特色戏。公告牌写着夜场的戏码——《李世民招亲》。

    《三开膛》和《徐龙铡子》是枣梆的经典戏，乡村大会的时候基本都是演这俩戏，精彩、刺激。《徐龙铡子》我看过很多次，很熟悉了。《三开膛》只在小时候看过一次现场演出，当时感觉很害怕。现在是第二次看，感到很惊奇。

    中午饭是一大锅炖鸡，由冀团长亲自下厨烹制，5只鸡炖了一大锅。看戏回来的时候，还没进柴家大门，就闻到四溢的香气了，诱人流涎。午饭时边吃边讨论山东梆子，郓城文化馆的李军老师、柴秘书长等人都谈了很多见地深刻的看法，一场午饭，简直就是一场山东梆子研讨会。

    在大会上还看到了精彩的斗羊。上午报名，中午开始战斗，下午再去看看，公羊擂台赛仍旧火热进行着。斗羊场长宽各有五六十米，四圈围满了观众，人群外边是等候比赛的公羊，一个一个趾高气扬，像充满战斗力的武士。场内是上场比赛的选手，只见羊主人扳住羊角，各自呼喝着让羊后退，双方拉开一段距离，随后一阵大喊，两头羊飞速冲向对方，“澎”地一声巨响，羊角抵在一起，围观的人群便齐声呐喊，十分兴奋。对表现好的羊，人群还会报以热烈的掌声。一般经过几个回合的较量之后，就有一只羊败下阵来，带出场外。胜利的公羊会撅起上嘴唇对着观众展示一番，仿佛是炫耀自己的胜利。主人也十分欢喜地抚摸着他的爱羊，脸上布满骄傲的神色。斗羊，虽然是公羊大战，其实还是人与人的较量。胜利的羊使主人光彩，失败的羊让主人泄气。

    乡村的大集，充满浓厚的淳朴气息，让人心神宁静，在田园风光中品尝生活的滋味。

    1、《雷振海征北》的唱词：“马兵莫把步兵坠，步兵莫把马兵催。”

    这句唱词意思不对，应该是“步兵莫把马兵坠，马兵莫把步兵催”。“坠”是拖累的意思，“催”就是催促，马兵快步兵慢，马兵是不会拖累步兵的，步兵也不可能催促马兵。雷振海这句唱词要表达的意思应该是，告诫步兵加快速度，以免拖累马兵；马兵也要照顾步兵，不要催促步兵，以免乱了阵脚。 从意思看，“步兵莫把马兵坠，马兵莫把步兵催”更符合情理。

    传统剧本此处唱词为“步兵莫乱马兵队，马兵莫把步兵催”，我认为这样比修改后的词还好，意思通畅，容易理解，不知为何改成了一个不太合理的句子。

    2、《雷振海征北》的唱词：“到大帐见仇人怎发虎狼威。”

    这句词里用的“见”不合适，是个病句。从语法看，“见”是拜见的意思，那么这个句子表达的意思就是“到大帐见仇人（我）怎发虎狼威”，意思反了。实际上要说的是“到大帐看看黄谋怎发虎狼之威”，那么原唱句无法表达这个意思。

    另外，如果把“见”理解成“看见”，则更不合适。此时雷振海还没到大帐，没看见黄谋呢。“见”和“看”的区别在于，“见”必须是看见了，“看”则既可看见，也可没看见。所以这个句子可以修改成“到大帐看仇人怎发虎狼威”，这样就没毛病了。

    我认为，作为这个唱段的结束句，这样唱不太符合雷振海的形象。本身雷振海就已经误卯了，违反军纪了，在去大帐的路上还唱“到大帐见仇人怎发虎狼威”，就显得他对此毫不在乎，反倒不急不躁、带有挑衅意味地想——我看看你黄谋怎样发威，能把我怎么样！这样目无军纪，有损于正面人物的形象和气度。如果要让雷振海客观地表达心声，也可以修改成“雷振海到大帐参拜奸贼”。

   3、《连环套》唱词：“也是某心大意未曾提防”。

    “提防”的“提”念“di”（低），演员演唱时发音是“ti”（啼），应该纠正。