丹麦摄影家托本·埃斯克洛德（Torben Eskerod）说他自己是一个怀疑论者和无神论者，然而恰好对宗教和灵性产生了由衷的兴趣。于是他的肖像摄影自然更多地触及人类的精神状态。概括地说，他的作品渴望成为“生或死”的探索，或者说“身份和人类特征”的研究，具体的过程则是面对在一定地理学空间的人类的脸。然而其中也是和摄影家过去和现在的根系禁摩相关的。他说：“在孩提时代，我喜欢穿越公墓，想象死亡是如何存在的。我会编织一些死亡的故事，这些故事基于墓碑上的姓名和日期。如今，在根本哈根，我住在一个公墓边上，我依旧喜欢穿越公墓并且编织故事。当我第一次来到罗马的墓地Campo Verano，我马上对墓碑上死者的小照片产生了极大的兴趣。”的确，这些影像对他来说，就是讲述故事的最佳来源。

于是，这一系列42幅Campo Verano照片告诉我们的是我们都已经知道的一切：我们活着，我们时代，我们死亡。“我们活着”所看到的是色彩丰富、模糊的影像，是一些值得尊敬的中年男女；而“我们时代”和“我们死亡”则是一些褪色的和布满刮痕的肖像，面部表情千姿百态。我们看到了这些肖像一步一步走向死亡的过程。这些逐渐死亡的脸成为一种象征性的符号，既是一种自然的死亡，又通过表面碎裂的痕迹象征突然之间毁灭过程中的消亡，暗示了时间对我们记忆的影响力。摄影家说，他的这一系列作品，可以和查克·克洛斯（Chuck Close，近代肖像画家，其最为人所熟知的特质，是犹如透过栅栏方格状的半透明玻璃所映照的人物形）和德国著名摄影家托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）的肖像摄影类比。

罗马的Campo Verano公墓除了是一部分普通市民的栖居地之外，还是一些意大利名人的最终栖居处，包括红衣主教、电影名导、影视明星等等。也就是说，社会各个等级的人士都会聚集在这里。尽管在摄影家的画面中难以辨别这些等级，但是每一张脸却似乎具有魔幻般的气息。在最初的浏览中，我们可以想象他们是演员、诗人、画家、歌手或者是科学家，我们想象他们都会有许多故事想要倾诉，有着和影像的死亡过程对抗的力量。更有意思的是，这一系列的肖像一开始给人的印象是温暖和坦诚，而在结束时，变得冷漠和抽象。

从温暖到冷漠的明显的转变，强化了记忆的流逝和生命的短暂，从而提醒我们对生命价值的重视。在照片的展览空间，“死亡的召唤”甚至成为一种余音绕梁的诱惑。尤其是面对画廊中超大尺寸的肖像，你无法不为之动容。

至于画面中人物眼神的凝视，摄影家是这样解释的：“我所探索的是人类凝视背后的东西，我在探索一种身份认证，一种脆弱的、人类存在的轨迹。”这样一种高度个人化的视觉追求可以帮助我们理解为什么摄影家会选择出人意料的色彩效果，给我们带来一种催眠般的美丽。然而这是属于时间和记忆的。

于是在这些画面中，记忆是至高无上的主题。因为毕竟我们相信，死亡是一个人最终留给我们的全部记忆，或者说，我们是如何出现在死亡和生存之间。于是，让肖像沉入墓地，尽管那么让人显得无助，还是倾注了那么多的爱、尊敬、以及宗教的信仰。甚至可以让我们联想到，如果让死亡的描绘能够让其存活在时间中，死亡也就不足为惧了。

更多的信息：www.torbeneskerod.dk

加利福尼亚州斯托克顿，1994，枪杀五名学生后自杀的普迪（1989）

1996年，在一本风景画册中，在这样一些具有高度冷静色彩的照片中，乔·斯腾菲尔德以其独特的目光注视着美国风景中曾经被暴力玷污的50个地点，带给我们在悲剧过去之后的平常的风景。为了摆脱当代新闻报道摄影所追求的轰动效应，这些平淡无奇的影像，连同简短的文字说明，具有一种出人意料的力量，让我们再一次思考什么曾经发生过，什么又已经失落。

在这些作品中，这位曾经得到一个时代喝彩的摄影家，延续着纪实的传统，让一些难以言说的东西形象化。这样一些具有突破性的作品要求我们拓宽约定俗成对暴力的定义，包括政府的冷漠所带来的后果。于是这些照片就具有了纪念碑的价值，从而成为美国风景中不可磨灭的标志。它们也要求我们站在一道难以跨越的门坎之间，位于已经发生的和残留的痕迹之间，位于我们了解的和难以理解的之间。这就是美国风景的意义所在。

在他早期的美国景观系列中，斯腾菲尔德试图探索人类和自然的细微关联。后来他在罗马的系列中，通过罗马郊外的废墟，暗示所有的文明都会有衰退的可能。这一次，他又进行了一次深层次的尝试：自然阴暗的影像表达。也就是说，这些美丽的风景以其单纯的方式一直在提出质询。

弗罗里达彭萨克拉，1993，先后三名医生和护士遇害处（1993）

1996年，斯腾菲尔德在画册的前言中写到：

“1990年，我在意大利花费了一年时间拍摄罗马的郊外。在驾车的过程中，我经常看到路边有一些纪念物，祭悼在车祸中丧生的人。尽管和罗马的废墟相比微不足道，但还是构成了自身的纪念风景。每经过一次，我都会放慢车速。我很感谢这些家庭所构建的纪念物，同样带来神圣的意味。

“当我回到美国，我不断被报纸上所披露的暴力所震惊，一切都超出了我的想象，或者说是这些报道构成了这样的结果。我开始重新考虑美国的暴力。一旦我在一次开始拍摄时，我发现很难看到以往曾经看到的风景。

“三年以前，在五月末的一天，我来到了中心公园，找到了在大都会艺术博物馆后面那一个地点，也就是詹弗尼·莱文的遇害处。然而现场却是如此的美丽，看到同样的阳光冷漠地倾泻在土地上。

“当我将这一景点的照片展示给朋友看时，我发现引起了同样的共鸣。这样就提示我，我们应该有这样一系列不应该忘却的地点，而且开始寻找这样的系列，并且希望在我的有生之年留下这些标志。我也因此想到，许多东西不仅出现在表面，同时也隐藏在深处，尤其是我们对风景摄影的解读，不可避免地存在某种局限，或者有这令人不愉快的误读。

“两年半以后，这些体验究竟带给了我什么？在一开始，我想到必须找到所有的答案，必须了解是否美国比以往有更多的暴力，是否比其他的民族有更多的暴力。如今我明白这些问题也许不是最重要的。关键是每一场灾难都需要自己的纪念物。也都是属于我们自己的。”

爱荷华州，1995，12岁报童失踪处（1982）

面对斯腾菲尔德的这些风景，也许有人会提出疑问：画面中并没有美丽的光影效果，和传统的风光摄影相去甚远，这也能算作是风景摄影吗？其价值核心又在何处？其实，我们（尤其是中国摄影界）太习惯于所谓的唯美主义的风光摄影模式，一切以光影色彩为风光摄影的衡量标准，从而形成了一种思维定势，局限了对多元化艺术空间的理解能力。难怪乎早些日子有人将风光摄影师比喻为“农民”——靠天吃饭——靠等待上天的恩赐拍摄。

我们不妨回顾一下历史：早在60年代的美国，许多摄影家就尝试着通过彩色摄影将兴趣转向了更为广阔的空间，让纯自然的彩色风光在某种意义上渐渐隐去，取而代之的是带有人为痕迹的色彩构成。

比如美国摄影家威廉姆·伊格莱斯顿（William Eggleston，1939—  ）在他南部家中的周围环境中，使用彩色胶卷记录荒芜的道路、废弃的工业产品、被抛弃的汽车等等。他常常以偏冷的色调和过于冷静的构成方式，暗示了生存空间的多种可能，从而将色彩的地位提高到另一个高度。

而另一位摄影家梅耶罗维兹（Joel Meyerowitz，1938—  ）则认为：在50年代那样一个特定的时代，人们大多崇尚卡蒂尔—布列松的时间观念和审美法则，也就是“决定性的瞬间”。大约以那样的方式拍摄了八年之后，他开始考虑一定会有更多的摄影方式，而不仅仅局限于捕捉瞬间和完成事物本身完美的形态。他想完成的画面应该包容一切，让画框中的所有对象而不是让单一事件本身成为胶片的主体。他回过头来开始让画面更像是“田野照片”。他所感兴趣是建筑学的，空间的，以及城市和人。

田纳西墨菲斯，1993，马丁·路德·金遇害处（1968）

这以后的1987年，在时代的转折关头出版的一本题为《美国景观》画册的乔尔·斯滕菲尔德更以其令人惊讶的方式，通过图像对传统的风景摄影进行了全新的诠释。正如斯滕菲尔德所构想的，美国是美丽的，既是错综复杂和卓越的，但是也有着大量令人忧郁和担心的东西。既不是像罗伯特·弗兰克所呈现的黑暗的、具有反叛意味的乡土旅程，也不是如安塞尔·亚当斯那样一种未经污染的、野性的崇高的美丽，也不像新一代的地理学摄影家所展现的过分冷漠的景观。由于斯滕菲尔德的视觉完全是对这些景观的一种忠诚的表达，因此和其他人的表达产生了差异。斯滕菲尔德的美国，倒有点像沃克·伊文思40年前的描述语言，有着独到的人文关怀。斯滕菲尔德所使用的色彩，试图建立一种新的构成样式。在他的胶片上限制两到三种相似密度的色彩，因此看上去很单纯，却很有一点油画的力度，同时也掩盖了当时彩色材料的不足。他的实践也受到一些“新地形”摄影师的影响，如罗伯特·亚当斯、列维斯·巴尔兹等。整个拍摄过程和拍摄对象保持一种相对冷漠的距离感，简化画面的构成。

纽约大都会艺术博物馆后面，1993，詹妮弗·莱文遗体发现处（1986）

纽约帕特森，1995，安娜·洛佩兹遗体发现处（1992）

纽约昆斯，1995，公寓中求救一个半小时依然被害的杰诺维斯（1964）

路易斯安那城中，1993，16岁的日裔学生遇害处（1992）