周日升纪录片---<<大同2008>>,一部关于城市化议题以及底层人民生活的人文纪录片,是大同艺术计划的一部分

经过艺术家周日升一年的拍摄,一次改剪,最终决定了这个版本,现已上传至非喉造声如下视频集中地,希望同好观看.

http://v.youku.com/v_show/id_XNzYwNTE0ODA=.html

http://www.youtube.com/user/zrs001001

　　1989年2月5日在中国美术馆开展的“中国现代艺术展”，不仅对“八五新潮美术”进行了全面回顾，也预示了上世纪90年代当代艺术的发展倾向，它已经成为中国美术史上最重要的事件之一被写入中国当代美术史。可是这次纪念活动在首先举行的影像放映时就遭遇尴尬。

　　在今日美术馆展讯上通知是从上午11点开始一直到下午5点循环播放温普林先生20年前他用当时罕见的摄像机拍摄的“中国现代艺术大展”现场发生的7件引起巨大反响的行为艺术作品的影像记录片，取名《七宗罪》的，可“有关方面”只让放了一遍，居然还特意安排了一个人坐在播放机前每逢较为敏感画面快要出来时立马按下快进键，真是搞笑、荒诞至及！

当年的老革命们二十年后再聚首均已是两鬓染霜

下边是策展人宣读抗议书现场图片和视频地址:

高举抗议书的高名潞

高名潞抗议书原稿

http://www.ionly.com.cn/nbo/zhanlan/showvideo_1110.html

二十年前的一幕惊人相似的在大家面前戏剧性重现,20年前这样,20年后今天依然这样,一个圈子的文化聚会,至于这么害怕吗,真是的？看来恐惧主要来源于愚蠢！霸道也是因为无知吧！

2009年2月5日下午一点左右，原定于北京全国农业展览馆5号展厅举办的“中国现代艺术展20周年纪念”活动被无故取消，面对聚集在展厅前的大批艺术家、批评家、媒体记者，活动组织者高名潞对此提出了抗议。

下边文字转自http://critical.99ys.com/article/645/1#1&0.47753926175825806

2009年2月4日深夜，北京朝阳区公安局通知：“中国现代艺术展二十周年纪念”组委会取消定于2月5日下午3时在北京农业展览馆举办的纪念活动。没有出示任何法律依据条文。

我作为1989年中国现代艺术展组织者，筹备委员会的负责人，以及这次纪念活动的总顾问及策展人，向北京市朝阳区公安局提出强烈抗议！（抗议）

我们的纪念活动为《中华人民共和国宪法》允许的正常文化活动，主办方和我们的团队投入了大量的时间、物力、精力组织这一次活动。艺术家、文化界人士及观众都已经准备好前来参加纪念活动。而北京朝阳公安局不经协商，武断下令禁止我们的活动，完全是违反《宪法》，粗暴干涉公民权利的行为。对此我深表愤慨，并保持法律申诉的权利。【观众：好！起诉他（鼓掌）】。

在宣读完自己的抗议书之后，高名潞继续表示：

我们今天在这里纪念“现代艺术展”，我们主要是纪念这个精神和这个时代，以及为那个时代所奉献的人们。我们纪念那个展览，不仅是为了纪念那个事件和我们自己，还是为了当下和未来；为了我们当代的文化、艺术；为了我们国家的未来。所以，这个活动被关闭下来，我是非常、非常的痛心的。但是我们还要继续，我们还要继续纪念，我们还要继续把这样的文化活动进行下去。我相信，我们的未来，我不相信这样的事情在以后还会继续发生。

们这个活动包括三个部分：

我们从这里，下面大家可以坐车，大家可以打出租车或者是其他的交通，我们到墙美术馆，就是原来的工艺美术学院，那里有一些文献展，还有一些其它的活动。谢谢大家的光临，很抱歉让大家在这里站在外面，谢谢！

首先谢谢各位对大同艺术计划的关注,下面就在日常经常被问到的一些问题,我大体归纳成以下
几个问题集中回答如下:

问:你为什么要关注和拍摄城市化改造和进程演变?
答:因为我在拍摄的过程中逐渐意识到官方主导意识与权力对历史进程的关系是一种引导关系,而
其与民众生活的关系则是一种"纠缠,抗争或是被动的接受".作为民间的真实意愿的声音会被主流
官方主导意识拖着走,带有强势性的渗透到其精神空间里,其实就是某种程度上的意识异化.另外我
是个公民,我做事情有我的自由,我也是个有良知和道德观的艺术家,对社会问题的关注是我的作品
一直重视和要表达的.比如在2005年的江湖文献展中,我做了装置作品<<机械重复>>,那是对南方
流水线工厂作业模式和员工的关注.还有同年在"断链"邀请展中我做了声音装置<<呼吸祭>>,是表
达生存环境和人文环境的.

问:你为什么选择了纪实拍摄的手段,而不是绘画或者其它方式来表达你的观念?
答:因为我觉得用纪实拍摄的记录方式能够更贴切,更直接地反映出我所要呈现的观念.相对于绘画
等其它方式,我认为记录城市化改造和进程演变是恰当的,比如绘画,画面是单桢的,死的,你若干年
之后再拿出来人们有时很难一下子把握住当时的时代背景和社会具体情形,而纪实拍摄的手段因为
画面是动态的,是活的,所以很容易就能把人带入内容中,比如社会背景,社会形态,民众生活,建筑,
穿着等.尤其是对于研究历史变迁领域来说,它将会让你发现人之于主流历史进程的无奈与现实轨
迹等.

问:你为什么大部分都拍城市内街道和建筑及文化事件?
答;因为要关注和拍摄城市化改造和进程演变,街道和建筑,是最能直接反映的主题.文化呢,一是因
为我是个做艺术的,肯定要关注;二是因为不同历史阶段的文化是最能反映当时历史特性的.比如你
打开历史书,都会有专门拿出章节来介绍每个不同朝代的文化遗产的.

问:那你为何用明显不专业的相机来拍摄和记录呢?画面也没有经过修整?
答:关于这个问题有不少人问过我,我觉得这是个方式问题.具体原因有二:一是我是个草根阶级,一
直生活在社会最底层,我想要用一个底层人的眼光和现有器械来表达自己的观念,这里面除了社会责
任感和自觉意识外,更是一种自主关怀与真实的艺术态度.假如我用一个特专业的机子来拍摄,而且
拍完了再ps处理美化下,我觉得对于这个艺术计划是没有任何意义的,而且那不是真实的记录,比如
做三国史和三国演绎是不同的概念,后者就好比去修照片.;二是因为拍摄最初的功能就是记录,语言
应该是为观念服务的,也要稳合艺术家的身份和所要呈现的问题.如果方式和语言与所呈现的问题是
契合的,真实的,那就应该是有效的.假如刻意去强调专业拍摄技巧,什么光啊,构图啊,相素啊等,我
觉得会削弱我观念的力量.因为我认为纪实拍摄是不该被记录者的主观性所破坏掉的,对象就是对象,
它不该因你的人为和主观审美标准去更改.

重要的是这些所谓"业余"的图片能否唤起人们去进行思考,这个是主要的关键.

                             周日升

                           2009.1.11于山西大同

写在大展<<超越死亡----WR小组回顾展>>之时

2009年元月1日,<<超越死亡----WR小组回顾展>>在北京墙美术馆开幕了,这个展览展出了WR小组成员大同大张(已故),朱雁光和任小颖三位艺术家的作品,展览日期稳合了已故艺术家大同大张离世的日子.WR小组是八五新潮时期山西最重要的艺术群体,八九大展上,该小组曾实施行为'吊丧'.大约那时大同大张说过:'20年后会有人喜欢我们的作品',今天恰好过去了20年.'死亡'曾是WR小组的日常话题,大同大张一刻也没有停止过对于死亡的追问,直至2000年1月1日,他主动'穿越死亡'.他的生命历程留存于大量的绘画,装置和行为艺术作品与方案,诗歌之中,其纯粹性和深度,已经达到了相当的高度.这个展览,黯淡了我们看到的当下众多的资本利益驱使下的浮华艺术展览.历史会纠偏一切的,况且艺术史毕竟不是卖画史,一定会沉淀出严肃和客观.

元旦之日借此向艺术的殉道者大同大张致敬!

           周日升        

        2009年1月1日

穿越死亡
——WR小组回顾展

策 展 人：温普林
参展艺术家：大同大张 朱雁光 任小颖
艺术总监：苏晏
展览主办：墙美术馆
          温普林中国前卫艺术档案
展览时间：2009年1月1日——1月22日
展览地点：墙美术馆
          北京市东三环中路34号(原中央工艺美院内、CCTV新址南侧)
开幕酒会：2009年1月1日下午16：00

The Journey through Death
——WR Group Retrospective Exhibition

Curator: Wen Pulin
Artists: Datong DaZhang  Zhu Yangguang  Ren Xiaoying
Artistic Director: Su Yan

Presented by: Wall Art Museum
           Wen Pulin Archive of Chinese Avant-Garde Art
Dates: January 1st  2009 - January 22nd  2009
Venue: Wall Art Museum
      NO.34, Dongsanhuan zhonglu,Chaoyang District,Beijing
Opening Reception: 16:00pm January 1st  2009,

这是一个碰撞的时代

新权力与旧权力,新意识与旧意识,新视像与旧视像,新城市与旧城市......

交互碰撞,对话,对抗,渗透,交融

能源行将枯竭,城市要转型,要新陈代谢

由此,城市建设的风暴同样也席卷了山西大同

旧貌不再,旧貌难存

由此,影像图文,让我们有幸能够关怀这个城市的进行时和过去时

那是我们共同的大同世界

承载过大同人民最初的梦想,也创造着崭新的梦想

2008年初,大同一个自觉的穷艺术家周日升先生,怀着他对大同这座塞外古城的特殊情怀

用仅有的一点积蓄买了个二手dv

开始启航与关注这座城市

探寻他所眷爱的大同

是此,便是他的一个艺术计划

                  周日升

              2008.11.8

大同艺术计划专项博客:http://blog.sina.com.cn/zrszrs

欢迎联系,欢迎合作,欢迎交流

大家自己各自是否该想想当初走到这条路上的纯洁初衷,是否考虑该重新洗洗牌了!

      周日升
2008年9月20日夜 于山西非喉造声

         右 兵 卫

            ----仅以此文纪念山西大同已故艺术家、诗人张盛泉（大张）先生

 张盛泉（大张）主要艺术活动：

1955年生于河北，先后在北京、重庆、贵阳、大同居住

1986年参加大同市“我的世界”绘画作品展

1987年发起组织了“w.r艺术沙龙”创作小组

1988年组织了“w.r沙龙年度大展”

1989年在中国首届现代艺术展实施了行为“三个白衣人”

 1992年在北京音乐厅画廊举办“w.r-92现代绘画作品展”

1994年在北京阿芒拿画廊举办了“w.r小组93分享展”

1996年8月参加了在拉萨题为“水的保卫者”现代艺术活动

2000年1月1日自缢于居室之内

一 写此文的初衷

1 他是我身边唯一一位让我受到大震撼的艺术家。

2 由于他的诗、他的艺术作品、他的经历、他的处世哲学、才学、以及有关他的传言......

3 为了了却很多曾来同或想来同收集整理有关张盛泉的各种资料却失望而归但仍对他充满极大关注的朋友们未了的夙愿。

4 同时用作对他的纪念。

5 我也不想自己太过肮脏，尽可能的人性化。同时我感觉着是种难卸的责任吧。

二 关于题目“右兵卫”

“右兵卫”是大张在1994年给自己的诗集起的名称。很显然，是经过了艺术家文化过滤了的。“右”是极端，是纯粹。是极端就不骑墙；“兵”是一种编制队伍中的成员，大张把那些真正潜行在哲学、艺术、思想领域的人们看成是一种特殊的队伍；“卫”是捍卫，保护。他把这支特殊的编制队伍看成是一支神圣的队伍，决不容许有意无意的灰尘和恶意去粘染、破毁。

三 大张缩影

大张的一生充满了现代传奇色彩。关于大张的生平，不仅引起过圈内同行的关注，也引起生活周遭人们的好奇。 大多数艺术家的性格是孤僻的，总会在某些方面异与常人。大张也被框在这个定格之内，而且足可以成为这个定格内的楷模。 在他暂短的生命历程中，性情孤僻、寡言、自我封闭，以一种异常苦闷的方式生存着。没有受过严谨的正规教育，内在的知识体系都是靠自学而得，并自成完善。他自学绘画理论、文字、发声、英语、哲学等，精通工程预算。如果给大张重新定位的话，我想“杂家”这个名称更适合些吧。 大张的一生是在病魔的痛苦折磨下度过的。由于早年曾在云南边境服役期间长时间处于潮湿阴冷的山洞里，并受到过附近铀矿的放射性影响，再加上天性，导致了后来严重的风湿性关节炎、失眠症、抑郁症、自闭症、抽筋等病症产生，并伴随了他整个后半生。 1980年--1985年，大张开始接触并迷恋西方现代艺术和费洛依德的精神分析与超现实主义学说，并深受影响，同时开始创作诗歌。对待女性，他一惯是敬而远之，固守自己的做人信念，把伦理道德看的特别重。1986年--1996年是他艺术创作的活跃期，这段时间的创作以诗歌为主，还有一些行为、装置以及方案，曾多次去过圆明园艺术家村，并在大同和北京举办过多次画展。由于病痛，从1994年开始，大张逐渐不卧床而睡，困了就坐在椅子上睡，一躺下就抽筋，从头抽到脚，痛苦不堪。1995年以后，他与艺术朋友就不大来往了，也不接待任何来访，包括家人。作品都靠邮寄，并自定为邮寄艺术。20多年来他只穿粗布绿色军装，从不换洗，直到穿烂换新的为止。一次在北京的大街上行走，曾有人从车上急停下来拜他为“大仙”。大张的居住环境十分恶劣，屋里尘土满积、蛛网遍布、蟑螂满地，墙上、木板上都画的是画或题的格言，两张旧桌子、一张堆满书的铁床，还有一把破旧的椅子，仅此而以。此外就是到处堆积的画、破杂物以及十几年没有打扫过的生活垃圾。艺术家就是在这样的环境中日夜冥思苦想、研讨哲学、追问生命、实践艺术，在纯粹形而上的世界里痛苦地、自由地、无边无际地驰骋。他可以说是萨特“靠集体的努力去寻求真理，总是不可能的，真理只是产生于个人的孤独之中；探索真理的道路是一条孤独的道路，但这是惟一的道路”这些话的真正实践者。他对意识与精神的永恒是深信不疑的。

四 完结生命

2000年1月1日，当新世纪的钟声响起、当人们欢欣鼓舞迎接新千年的时候，他孤独地、悄然地自缢，完结了生命，远离了我们。他走了，走的很果断。他在遗言里写到：“我走这一步完全是命中注定，1992年我就说了，四十五岁是我的忌日，我只不过是信守诺言。”他的离去，更或者说是他彻悟了些什么吧，他曾在《生死之间》中写到：“我们被当作物质而走到今天，我们又要成为精神而走回过去。”他的去世，引起了艺术界同行的深深扼腕。艺术评论家栗宪庭先生、艺术家宋永平、马建刚、黄 沾 、岛子、戴光郁、张蕾、任小颖、朱雁光等先后来同进行凭吊和祭奠。

五 关于大张的诗和艺术作品

每个看过大张作品的人都会有一种说不清处的力去冲击着大脑神经，都会被他的作品所发出的那些本髓去抽你一口凉气。 他的艺术创作主要是从接触西方哲学开始的。象费洛依德、叔本华、尼采、萨特、黑格尔、雅斯贝尔斯、康德和海德格尔等哲学家的著作他都细读过。从他的作品看，很明显受叔本华、尼采的唯意志主义哲学与海德格尔、雅斯贝尔斯等的存在主义哲学影响较大。象叔本华的“意志就是自在之物，就是世界的本质”、“世界是我的表象，世界是我的意志”、“直观是一切真理之源泉”、特别是其悲观主义人生哲学“人生就是痛苦的思想”等，还有尼采的超人学说“人是要被超越的一种东西，人一经被超越而成为超人，才充分体现了人的本质”、还有尼采的批判理论 “重新估价一切有价质的东西”等主张，在他的诗里经常可以见到这些观念的影子，如《牵挂》、《触摸》等。 大张的诗歌语言特点是：粗野、阴暗。如“大粪”、“残杀”、“虚无”、“日你”等等一些“对抗美学”的粗俗词汇在大张的诗歌作品里被频繁使用。比如在《爱是别人的》中所写的“ 海誓山盟太俗了，俗的像一张擦屁股纸”，再如《大粪血色》中的“天下的女人们啊，双唇涂抹了厚厚的猪血的女人”等好多作品中都能窥见一斑。其实这些也不是什么“洪水猛兽”，在西方的艺术作品中，从卡夫卡的《城堡》、卡缪的《局外人》都是很好的案例。大张以存在主义哲学为主要基础架构、以怀疑一切的精神，反叛并超越传统美学。他的诗观“诗歌必须野蛮”（见他的1997年诗辑《中国爵士》的自语）也是从这些思想中蜕变而来，只是更加“超越”，更加“丑” ，更加不“美”。他曾署名“粪户”，拒绝把生活理想化，拒绝浮面的欢欲与自足，要求返回存在的本质层次，以艺术家的姿态与身份去面对真正的命运。如果生命是大伤痛、大恐惧、大欲望的熔炉，那么他想用超强的力挖掘进去，看个底细，尝个透彻。《中国爵士》中有这样的诗句 “想象一下美国人天堂的灵歌和沙俄的悲歌，被用中国制造的警棍胡搅一气后---仍残留在嘴边还没有来得及---被粉红色餐巾纸擦掉之前的那种东西---是什么？---是腹泻吗？爵士---我是你老爹”。所以从大张的诗里你寻不到浪漫式的幻想，而更多的是至苦的经历、感受、战栗、悔恨。他通过自己的视觉言别人所不愿言、不能言、不敢言，毫无顾及。对规范、经典作着冒犯与挑衅，与规律发生着拼死的对抗。用心中那颗明亮的太阳暗淡着身边的一切肮脏。他说“诗是有韧性的，但必须露骨”，正像其诗作《360度乘3》中所写“我是风，我是舞，我是一架摇摆的机器，但在哲学的平面上我不偏不倚”。

六 最后的文字

每当眼前有些文字时，我更想看到文字后面的“他”、“她”的内在精神层面和“他”或 “她”所处的时代缩影，否则一切都是虚无、苍白。 制造这些文字的时候我的心是沉重的，甚至有些凄楚，为了已走的大张，为了已伤丧的人性，更为了囚捆、羁绊我们并给我们以大悲情的大时代。 我想用尼采的《最孤独者》中的文字来做此文的完结或许更合适些吧，同时也是对艺术家的在天之灵的一种告慰吧---- 天穹悬挂在黄金的蛛网里， 向每个疲倦者低语：安息吧---忧郁的心啊， 你为何不肯安息， 是什么刺的你双脚流血地奔逃......

                      周日升 2005.1.22

(注:重新刊在我的个人主页上,作为记录和怀念)

艺术变革需要运动,没有运动就没有艺术的发展.
                         ----克莱夫.贝尔

人类的文化发展历史是一个人的认知观不断自我解放的历程.随着人类生存空间与宇宙空间的不断拓展,人类文化越发展,人类认识人自身的内向审视式的自身思维的认识就变的越显著.和宇宙的无限性一样,人的思维与认识也是没有终极的.因为外部空间的浑大和人类科学文化的日益丰富和发展,时时在摧毁着人的自明性,这种自明性是以不断的求知和怀疑的矛盾体现出来.同时当人类的知性大步前行时,而人类又不能一时突破自身的理解等局限性时,就会逐渐步入神秘的范域,这也就是宗教产生的原因.当然这种历史的发展从某种意义上说也是一种人的判断力不断演变的历史.当这种判断力存在危机时,人就会产生更强烈的对生存状况进行审视的欲望之感和失落之感.于是就会有迷茫,乏味,冷漠,孤僻等情绪的表现;当人在新的认知体系被注入并跳出原有生活圈子从多维度,多角度的再去重新审视生活时,这种判断力又会被回归和提高并获释,于是乎又会有欣喜,躁动等情绪的表现.
人们都怀念上个世纪80年代,把它看作是一个理想主义时代.这种理想主义具体表现在当时人们普遍地对旧传统失去了敬意,人们开始积极主动地选择或创造新的价值体系,在这种情况下出现了很多有着自己主张和观点的群体性的激进组织形式,在1985年短短的一年时间里,几乎西方现代各流派的几乎所有样式和手法都蜂拥而至.这就是当下评论界称谓的'85美术变革运动现象.然而这场运动基本上是在短暂的时间里承担并完成了"五四新文化运动"所未能完成的历史使命.说它是变革性美术运动,还因为在当时,它是反传统,反权威和求变的,要和过去异样,要走出封闭,要建立自己的新文化,并充满了动力,而非继续在原有现象和模式中继续.这种动力一是来自当时社会改革开放所引发的东西方思想文化的强烈碰撞,二是来自对中国自身传统的反思与批判.
我们不能简单的指骂这一运动是照搬西方的拿来主义.稍微知道点人类文化史的人都知道一个地域的文明发展是和受外界的认知感染并吸收融合所分不开的.就拿中国来说,史上就有郑和下西洋等,具体在美术方面,就有吸收西方科学写实的徐悲鸿画派,主张调和中西的林风眠,刘海粟画派等例证.再如没有日本的明治维新时代的全盘西化就不会有后来的日本画等.总之不吸收不批判是没有发展的.我们已经深知满清时期闭关锁国的危害,为何当下不将西方的东西激情的"拿来",从而取其精华,并求的新的希望和发展? 何况关键不在于"拿来"本身,而在于这种"拿来"和模仿能否符合并创造出我们自身所需求的新的文化价值,而且这种求新至少说明我们的思维和表现空间在拓展,而且是具有某些世界性的.无论是超越东西方文化的超越者还是持弘扬本土文化之态的回归者,他们都在寻找着新的发展方向,是'85美术运动的可贵之处.

'85美术运动最突出的特点是很多青年群体性展览的突然兴起.由于当时的社会政治等因素,这些展览大多呈现出争议大,时间短,自发性,有的甚至走向室外,引发政治事件等特征.从这些群体的艺术观和作品体现来看,他们是和以往格格不入的,作品视觉效果更强烈更刺激,费解,难受等.但都认为艺术问题首先是人的本体问题,都在不断向外探知并找寻人本自我和生命内在的东西.大致可归纳为理性类,生命类,泛形式类三种普遍存在的呈现倾向.
A .理性类具体语言形态呈现为:
   1.新具象:  如王广义的<<凝固的北方极地>>系列,舒群的<<绝对原则.作品1号>>等 .
   2.宇宙混沌意识流:     如陈箴的<<气游图>>,谷文达的<<实验水墨>>等
   3.新语义:  如吴山专的<<红色幽默>>文字表述系列等
特点大多是:重理性,画面冷寂,创作主体静穆崇伟永恒,神秘麻木等.
突出的有"北方艺术群体",浙江'85新空间等.

B .生命类具体语言形态呈现为:
1.冲动型: 如张小刚的<<幽灵>>系列,刘晓红的<<理发>>等
2.民俗宗教与热土风情:如河北"米高画室"等
3.幻境幻象:如曹力的<<7色鸟>>,刘云的<<半个月亮>.等
特点大多是:重直觉,画面躁动,原始粗野,强调生命的本真和人的本能,触击人生并表述社会心理矛盾.
突出的有: 深圳"零展",北京"11月画展"等

C.泛形式类具体语言形态呈现为:
1.现成品的平面和立体组合拼装与构成 :如胡朝阳<<丢弃的梦>>.
2.观念更新  如"池社"与厦门达达等
3.新造型的行为艺术  如张国梁,丁一,秦一峰合作的<<人.黄布.环境>>等
4.软雕塑:如赵柏巍的<<完整的片段>>等
特点大多是:重观念,反过往艺术语言形态,强调作品的劳作过程和整体意义,

总之,'85美术运动是个体觉醒的美术群众运动,而不是社会运动,艺术家在当时做艺术的必要性心态在当时是饱满的,它在构筑中国现代美术体系和使中国人的审美国际化等角度来讲是有其积极意义和回瞻意义的.

                                     周日升

                                2008.8.13于山西大同

首先说一下写此文的初衷:是因为如今,人们在赶庙会式的当代艺术展览里观到的都是当代意识强
烈的现代意义作品,看到的多如雪片儿的艺术评论文章大部分也都是关于这些当代艺术的,而似乎
给当下新一代以貌似"正统美术"不曾存在或被推置于冷角无人问津之感.于是乎便有如下文字育出.

首先该说明的是这里所言的'正统"美术这一概念.这里所言的"正统"美术有2个层面的意义:
1. 从艺术呈现形式来讲:是指相较于20世纪80年代所涌现的以现代艺术群体为代表的前卫美术而
   言的学院美术和传统美术.
   但这里需要阐明的是不能笼统的泛指当时那些受西方现代美术影响的所有艺术群体而不加"前
   卫"二字.尽管"前卫'也是一个随时间流延不断变化所指的概念,但这里特指20世纪80年代这一
   特定历史时期.因为在当时那个特定的历史时期里,学院和传统美术也同样的受西方现代美术所
   冲击和影响,只是后来同国内猛然间大兴的那些民间前卫艺术团体在发展轨迹和方向上发生了
   较大分野,并构成鼎立之势.(注;这些前卫艺术团体的思想和活动构成了中国20世纪高涨的具
  有深远意义的"'85美术运动".这里不表,以后另诉).
   我们也不能不加思索的把这里所言的正统美术,简单归咎于当时的体制内艺术.因为就当时的
   社会形态来讲,中国的文艺之路也处于新的变革和摸索阶段,具体到中国的学院美术教学和传统
   中国画领域也正处于改革和摸索时期,即处于:"中国的学院美术教育和中国画的路要怎么走,要
   走到哪里去"这样一个命题里,是当时体制无法预期的.因为在80年代中期,传统中国画在理论上
   受到了"反传统"的挑战,被迫思考中国画的现代性方向问题.而学院派则表现出一种即不介入当
   时思潮也不激烈反对思潮的一种中性的纯艺术倾向的美术现象.
2.从理念和意识的层面来讲:是指在意识形态上对新兴的前卫美术不屑一顾,或不苟认同,或对抗的
  那些符合传统意识和传统审美观的美术.
 
 中国20世纪80年代的正统美术主要指文革后走风格主义与唯美主义路线的纯视觉艺术和传统中国
 画艺术.
 中国近现代以来,在文人士大夫的高雅艺术发展的同时,政治美术也在发展着.前者的传统文人墨客
情致难以进入现代社会和现代人的心灵,后者呢,又将艺术的社会化功能过度庸俗化了.二者在当代
文化体系中都较难承担起高扬新文化价值的任务(这一任务后来被新潮艺术家们承担了).在形式上,则
选择了西方现代美术华化(如宋永平的偶发艺术中国化)与中国传统美术西化(如谷文达的水墨画)的
双向发展之路.
 风格主义与唯美主义路线的纯视觉艺术是发端于对视觉形式美感的追求,他们的理论基础是"将形式
 和语言从政治内容的枷锁下解脱出来,把重点趋于如何驾驭语言和对画面形式的探求上.即是回答"怎
 么画"这一技法和风格命题,而不是"画什么"的内容性命题.
这一派的大部分画家们的黄金时代是在个性被压抑的时代中度过的,他们在改革开放的当时努力寻
找自己的感性经验.因为他们痛惜前些年失去的感性生命,现在他们要弥补和珍惜.所以他们要寻找
的是艺术个性,而不是去用艺术表达人性.他们对当时出现的新潮艺术家的那种'自我表现"式的充满
人性和意志的那种注重人本,社会,哲学,宇宙等的作品和行为表示不屑或抵视.代表画家有李少文,曹
达立等.
值得注意的是这一时期的风格主义也有很多转向于区别于我们旧的美术学院教学体系观念的所谓
的充满小资情调的"新学院主义".
这里所说的"新',是把它放在中国当时特定的历史语境中说的,在风格上,它既有西方古典主义写实
风格(如靳尚谊等),又有印象派与表现主义的写实风格(如詹建俊等),还有较纯粹抽象的图式风格(如
吴冠中等).具有重要意义的是1985年4月开的具有"新学院主义宣言""意义的"黄山油画艺术研讨会",
新学院主义崇尚艺术是避免介入社会文化思潮的纯学问,注重绘画语言自身表现力的实验与探讨,可以
说,新学院主义是我国引西方美术于中国美术教育与创作实践的产物.但目前看这种绘画与当时兴起的
表现人的深层意识的新潮前卫美术相比,无疑是空洞和略显自做多情的.在"黄山油画艺术研讨会"后在
中国美术馆举行了三次具有"新学院主义"实践意义的展览:分别是的1985年10月程亚男,广军,蒲国昌
等参加的"半截子美展";1986年4月有靳尚谊,孙为民,吴冠中,何多苓,罗工柳,曹达立等参加的"当代
油画展";以及1986年6月有刘讯,孙为民,曹力等参加的"国际艺苑第一回油画展",在这三次展览中,展
出的大部分作品都趋于强烈的风格化倾向.
在此期间的1985年5月,在中国美术馆也举行过一个名为"前进中的中国青年美术作品展览",这个展览
的参展者虽然是以美术院校毕业生为主的,但这些作品带有很强的前卫性和对旧有模式的突破性,并开
始转入对艺术家本体的深层意识的开发之中,在图式呈现上近似于西方现代美术,与我们的"正统美术"
议题相去甚远,所以不做笔墨.

下边说一下当时的传统中国画方面的情况.
1985年,是中西文化在中国碰撞最激烈的一年.传统中国画同样面临"该何去何从"的问题.
当时引人注目的是在批评界引发了以李小山在江苏画刊发表的<<当代中国画之我见>>一文为始的大讨论.
此文中李小山提出了"中国画已经到了穷途末日的时刻"这样一种观点,随后便引发了美术界大讨论.比较
有影响的讨论有注重中国画的创新和现代性探索的"湖北国画新作邀请展暨研讨会"和在西安召开的侧重
中国画的现代转型的"中国画传统问题学术讨论会议"等,这些讨论最终导致了老中国画家的短暂的中国
画展览热.如"李可染画展","黄秋园画展","吴作人画展"等.

在发展中,"正统"美术在1984年达到发展最高峰,但1986年后很快陷入低谷,因为从1986年开始,中国的美
术界呈现出多元化多形式的发展局面,逐渐转入到以人为本的深层意识和自我价值的发展和挖掘之中.

            周日升
        2008年8月11日于山西大同